Gatas Tekstur - (BORA) - UiB - Universitetet i Bergen

denne kunstretningen nettopp i hovedsak en slik materialistisk kritikk av kunst; en uttalt
motstand til ”the disintegration of culture into commodities” 202 . Disse kunstnerne, hevder han,
ville med sine stedsavhengige verk først og fremst avsløre de materielle forutsetningene for
tidens forhold til kunst, og med dette sette søkelys på institusjoners makt i forhold til
produksjon og resepsjon, alt slikt som er skjult eller ikke fremlagt av en tradisjonell estetisk
diskurs 203 .
Et utvalg av kunstnere på 60- og 70-tallet insisterte altså i sin tid på å flytte verkene ut fra den
opphøyde atmosfæren i museene og galleriene, og inn i den offentlige sfæren 204 . For
gatekunsten i dag kan det imidlertid synes som om denne bevegelsen foregår i revers. Til tross
for at man i stadig større grad ser gatekunst innendørs, hentet inn av kunstinstitusjonen, må
det likevel nevnes at utøverne ikke nødvendigvis tar rommet i bruk som et slikt opphøyd og
religiøst kontemplerings-rom 205 . Ved utstillingen på Rogaland Kunst Museum synes det som
om det museale rommet for utøverne ikke virket som annet enn en erstatning, et alternativ til å
arbeide i det offentlige rom. Gatekunstnerne uttalte i forbindelse med kunstnerpresentasjonene
at ”A white wall is a white wall, no matter were” 206 . Dette forholdet til museumsrommet
tydeliggjøres ved at plassene som gatekunstnerne gjennom omhyggelig kurering fikk tildelt
for denne gatekunstutstillingen, ble overskredet. Til tross for beskjed om å holde seg til en
tildelt vegg hver, fikk både søylene i utstillingsrommet samt toalettet gjennomgå med
spraymaling. Utøverne hadde til og med arrangert en sjablong som ordføreren i anledning
åpningen av utstillingen ble instruert om å spraye på en av søylene [fig.54], på en flate som
gatekunstnerne altså hadde fått beskjed om å holde seg borte fra. I Dolks verk Toer er også
dette rebelske trekket tydelig, for sjablongen bryter utover den tildelte veggens grenser.
Kronen strekker seg over den avgrensede flaten på veggens rammer, og utsier slik en
kommentar som kan leses som et ønske om å bryte de satte kunstinstitusjonelle grensene. Når
Dolk satte opp sitt sjablongverk på RKM tematiserte han altså stedet og plasseringen av sitt
verk, gjennom formen på det. Slik jeg tidligere har vist at han poengterer den urbane veggen,
problematiserte han også her den museale veggen og de kunstinstitusjonaliserte rammene,
som slik blir en uløselig del av verkets helhet, samt en del av dets helhetlige mening.
202 Crimp, 1993, s.155
203 Crimp, 1993, s.154
204 Kwon, 2002, s.11
205 Craske påpeker at fra slutten av 1700-tallet ble Kunsten betraktet som kvasi-religiøse relikvier. Craske 1997,
s.30. Se også Sveen, 1995, s. 9 – s.115 for kunstinstitusjonens fremvekst og betydning. Bourriaud beskriver også
hvordan 1990-tallets kunst i sin tid frigjorde seg fra ideologisk og teologisk tyngde. Bourriaud, 2007, s.16
206 Uttalt i forbindelse med fordragene og kunstnerpresentasjonene under NuArt 2007, som svar på spørsmål fra
salen om hva de tenkte rundt det å stille ut på et kunstmuseum.
100