ČTENÍ/PSANÍ V PRVNÍ TŘÍDĚ - Pedagogická fakulta

která jde proti němu, křičí (např. pravý, tj. vzestupný oblouk malého psacího i se může blížit až
části kružnice, ale to není tak zlé, jako když by se- třeba jemně- naznačoval levý oblouk). Táž
rovina se objevuje i v tvrzení V. Pence o vnitřní, proprioceptivní kontrole pohybu ruky,
zatímco řada některých jiných autorů traktuje grafomotoriku pouze jako kontrolu pohybu ruky
okem, vizuálním tvarem na papíře (tím se zůstává pojmově v představě malování).
Vraťme se k hodnotám písma, až dosud uvedeným právě za pomoci parametru této roviny
ruky. (Budeme už přitom myslet na zvládnuté psaní a jeho přechod na dospělý rukopis.)
Centrálním se zdá být pojem automatizace. Jaké jsou pohyby popsané citovaným
d'Autrčpem: jsou to pohyby přirozené, ale proč? Protože jsou automatické. Co to zde
znamená, automatické? D'Autrčpe: že se nemyslí na způsob jejich provedení. Nemyslí se na to
(a ani na nic, co by nás přitom mohlo potkat). Koná se podle vnitřního rytmu akce (ne
pozorováním jejího záznamu), a když chybí, dodá ho vnější taktování- to v začátečním údobí.
U pokročilých žáků se rytmu a automatismu dosahuje tím, že se na to nemyslí, protože ono se
myslí na něco jiného: "... nemusí svou pozornost obracet k vytváření jednotlivých písmen,
jejich velikosti, spojům, atd., ale mohou ji převážně nebo zcela zaměřit k obsahu psaného, tj.
k myšlenkám vyjádřeným v psaném textu." (Penc, 1961, s. 54.) J. Hébrard (1995) popisuje, jak
byl krasopis encyklopedisty osmnáctého století zařazen do oddílu o liberálních uměních,
uměních ducha, zde zesměšněn jako samoúčelná kuriozita a pak přeřazen do bloku umění
mechanických, umění práce strojů a ruky. To potvrzuje Pencem implicitně zastávané pojetí:
krása písma má být mimoděčná, existovat jen tehdy, když se netvoří písmo samo, ale něco
jiného: když se píše text- a to už je rajón "liberálního" umělce, spisovatele.
Mechanická ruka úhledně a hbitě spěchá k duchu (viz čitelnost). Opravdu jen ruka? Nebo
duše ruky, duše v ruce, duše pomocí ruky? A když tedy tak či onak duše, stačí k její inspiraci
duch textu? Zde se musíme vrátit k rovině již naznačené s gestémy a něco si počít s onou
smyslovou krásou, s onou přirozenou lehkostí, byť pracně vydobytou tréninkem, která ho ale
přežila a neztratila eleganci pod náporem charakteru, řecky jako rytí a obecně jako
sebeovládání.
Zdá se, že by zde šlo přemýšlet o pojmu stylu, jak ho používá pro písmo G. Pommier
(1993). Autor styl chápe jednak jako abstrakci od formy, rys, črt, díky němuž mizela
figurativnost obrázkového písma: styl je pak agentem vytěsnění, ruší zalíbení se sobě obrázků,
autoerotismus. Současně je ale styl sebepotvrzením, při své abstrakci, při tom, že škrtá, dál
prezentuje tělesnost subjektu (jeden styl dokonce prochází různými společenskými uměními,
písmem stejně jako architekturou, a připojme za jedince, že také jeho různými výrazovými
projevy). Obě dvě stránky podle Pommiera ilustruje rozdíl mezi hieroglyfem, s ještě figurální
složkou, a kaligramem, třeba čínským, kde už sice většinou nevíme, co může zpodobovat, ale
jsme přesvědčeni o jeho výtvarné (a v tomto smyslu slova figurální, ne písemné) povaze. Ono
škrtání autoerotismu je pak podle autora nekonečným, paradoxním procesem.
Pommier (1993, s. 210) se v souvislosti se stylem zmiňuje také, jako by mimochodem, o
technice (štětce, rákosové hůlky...)- nám naopak připadá podstatná, nejen pro onen faktor stylu
jako rysu, ale i pro její spojování gestému s trasémem (jako pohybu ruky s vizuálně vnímanou
stopou) a tím dál, zprostředkovaně, pro interakci subjektu s normou, kterou si má osvojit.
Neměli bychom, v Pencově intenci, považovat za "osobitý rukopis" (tj. současně za takový,
který neodmítáme) právě ten, jenž využívá techniku, který třeba ještě kreativně rozehraje
možnosti, dosud skryté v její povaze? Na rozdíl od "úmyslných a svévolných deformací
písmen" (Penc, 1961, s. 63), které se odsuzují samy nám již známou nevhodnou pozorností,
narcistickým či autoerotickým zaměřením (prováděny "v liché snaze po originalitě", s. 63): je
v nich paráda pro parádu, nikoli elegance skutečného souboje. Ale právě nejen kvůli této
nevhodné pozornosti, nýbrž kvůli nedostatku zvládnutí techniky (např. pro pomalost): "pokud
152