Le personnage vocal - Philip Tagg

L’opéra : Carolyn Abbate
Dans son ouvrage Unsung Voices, Carolyn Abbate critique les assertions de Cone comme provenant
de ce qu’elle qualifie d’une « hegemonic authorial image of “the composer” ». D’après elle, la
conception Conienne limite l’apport de la voix de l’interprète dans l’équation musicale.
Voici comment elle décrit un aspect des paramètres paramusicologiques 5 :
« But there is also a radical autonomization of the human voice that occurs, in varying degrees,
in all vocal music. The sound of the singing voice becomes, as it were, a “voice-object” and the
sole center for the listener’s attention. That attention is thus drawn away from words, plot,
character, and even from music as it resides in the opera, or music as formal gestures, as
abstract shape; Lakmé’s performance plays out precisely this radical autonomization. » (Abbate,
1991: 10).
Cette ‘autonomisation’ de la voix nous préoccupe énormément dans le présent travail d’analyse car
c’est l’aspect le plus ignoré du chant en général tout en étant le plus révélateur lorsque compris.
C’est la racine du personnage vocal, la substance vocale 6. Il est vrai que les trois catégories
Coniennes associées au personnage vocal n’incluent pas l’aspect sonore, dans le sens de l’épochè
d’Husserl. Mais Abbate s’intéresse surtout à cette idée de ce que le personnage entende ou pas :
« In opera, the characters pacing the stage often suffer from deafness; they do not hear the
music that is the ambient fluid of their music-drowned world ». (Ibid., p.119)
Nous reconnaissons ici encore cette illusion de croire que le personnage est conscient de quoi que
ce soit, il n’est pas un être conscient mais une entité virtuelle, anthropomorphique certes mais
strictement selon son rôle dans l’action. Ce dont elle est consciente n’est qu’une abstraction, une
nécessité de l’intrigue. Si, comme dans les cas exposés par Abbate, le personnage peut se référer à la
musique, ou au chant, il faut en conclure que c’est un commentaire sur la forme de l’art qui donne
l’impression qu’elle est faite à partir de notre niveau de conscience, celui de l’auditeur. C’est un peu
comme lorsque le personnage dans un livre parle du livre (exemples littéraire : Lestat le vampire
d’Anne Rice ; exemple cinématographique : Les aventures de Winnie l’ourson de Disney (Milne)) en
introduisant son support, sa substance même à l’histoire, au lieu de précipiter le personnage dans
notre monde physique (ce qui arrive dans la conscience de l’enfant), de l’autonomiser’, tend à nous
aspirer (le lecteur ou l’auditeur adulte et sa réalité) dans le monde imaginaire du personnage, un peu
comme un narrateur extradiégétique 7 peut le faire.
5
Pour une définition des termes paramusicologique et extramusicologique, voir la section 2.3.2.
6
Voir section 2.2.1 – la voix du corps.
7
Diégèse : Espace-temps dans lequel se déroule l’histoire proposée par la fiction du récit, du film. (Petit
Robert 2006).
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