Le Giornate del Cinema Muto 2005 Sommario / Contents

Sartov), e i dettagli esotici (i musicisti, gli strumenti, una mangiatrice
d’oppio sdraiata sul divano) sono definiti con grande nitidezza di
contorni. Ovviamente, Griffith introduce la mescolanza tra razze
come un esempio di turpitudine; e tuttavia nelle sequenze della
fumeria d’oppio spira un’aria di ordine classico e di serenità che
contrasta con qualsiasi idea di degenerazione. I vicoli dei bassifondi alla
Hogarth di film quali Easy Street di Chaplin o Humoresque di Borzage
qui lasciano il posto a spazi cittadini vuoti e dall’azione sospesa alla
Hopper. I parallelismi che Griffith traccia tra Lucy e l’uomo cinese
sono sostanziali, ma in ultima analisi sono più importanti le differenze
delle similitudini. Lucy non apprezza né capisce l’amore che Cheng
Huan le offre. I piaceri che le derivano dalla sua frequentazione sono
quelli di una creatura maltrattata e immatura irresistibilmente attratta
dal semplice richiamo delle cose materiali. Per lei, l’appartamento del
cinese diventa una sorta di padiglione magico che si fonde coi regali
della madre come raffigurazione della bellezza, anche se questa
associazione non va mai oltre il suo splendore esotico. Lucy, che non
sopporta di essere toccata (il che non sorprende, visto l’uso che fa
della frusta il padre) si lascia sfiorare dalla mano di Cheng solo mentre
è assorta nella contemplazione delle belle cose che le ha appena
regalato (la veste, la guarnizione per capelli orientale che sostituisce i
nastri). La bambola, sia letteralmente che figurativamente, diventa la
fonte di quella espressione – l’attenzione di Lucy distolta da Cheng
Huan verso il suo regalo.
La possibilità di una soluzione positiva del loro rapporto viene
costantemente prospettata, ma solo per essere sviata
immediatamente dopo. L’espressione meravigliata che compare sulla
faccia di lei mentre si guarda allo specchio, si tocca le labbra e gli
sorride, sembra suggerire che stia scoprendo se stessa, e che tra i due
possa nascere una possibilità di contatto. Ma subito dopo lei si limita
a carezzargli la guancia come farebbe con un gatto e a chiedergli:
“Perché sei così buono con me, cinese?”.
Cheng risponde alla sua ingenua domanda con un sorriso, ma la
barriera che Griffith eleva contrapponendo l’ignoranza e il pregiudizio
della classe inferiore cui appartiene Lucy all’idealismo di alta casta
dell’orientale allarga ulteriormente il divario creato dai sogni
contrastanti e dalla diversa immagine che i due hanno l’uno dell’altro.
In altre parole, il vero motivo che distrugge la loro relazione non è
l’intervento di Battling Burrows. L’idillio stesso è basato su illusioni
che impediscono ad entrambi gli innamorati di vedere l’altro nella sua
luce reale; per questo la loro relazione non ha alcuna possibilità di
sviluppo.
Dalla nostra prospettiva, è interessante notare come gli sviluppi
potenziali della loro relazione, ma anche le sue limitazioni, siano
intimamente associati agli oggetti di scena e alle scenografie. La storia
d’amore è costruita su continui riferimenti a una molteplicità di
oggetti quali bambole, fiori, nastri, incenso e splendidi abiti; ma anche
sulle diverse percezioni che di questi oggetti hanno due innamorati
chiusi in sogni e aspirazioni individuali che difficilmente possono
condividere.
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Riducendo gradualmente il repertorio degli elementi all’interno della
sua mise en scène e riciclandoli in continuazione, Griffith crea un’abile
mistificazione attraverso la quale i dettagli scenografici e i gesti
appaiono rilevanti solo per la loro reiterazione pur senza avere uno
scopo funzionale dimostrabile. Essi alludono ad affinità segrete, a
‘recondite armonie’; ma inducono a comparazioni ingannevoli che non
conducono da nessuna parte. Allo stesso tempo, questa rigorosa
compressione aiuta Griffith a fermare – o a contenere – la
progressione narrativa. I costanti rimandi a questi dettagli, che sono
praticamente disseminati e sepolti all’interno di tutto il racconto, ci
incoraggiano a leggere il film come un mosaico – portandoci avanti e
indietro mentre colleghiamo le nuove tessere con quelle che le hanno
precedute pur se la narrazione ci spinge sempre in avanti. In questo
contesto, anche la ripetizione delle avance di Cheng Huan verso Lucy
appartiene alla profusione di paragoni che legano i tre personaggi e i
loro diversi ambienti, ma potrebbe del pari non avere un significato
proprio ma tendere unicamente a rafforzare un certo nitore formale.
Se la vicenda solleva qualche momentaneo dubbio sull’eroismo di
Cheng Huan, questo viene però ristabilito, e allo stesso tempo
ridefinito, alla fine del film. Quando gli viene strappata Lucy, Cheng sa
cosa deve fare. Dopo un iniziale collasso isterico (dove la sua
posizione rannicchiata accanto al letto, mentre si stringe al volto la
veste strappata, riecheggia la posizione di Lucy che stringeva la sua
bambola nel letto), si alza e prende la sua pistola. Dopo aver perso la
creatura amata e idealizzata, Cheng perde anche il suo pacifismo, e
sposa la violenza come unica alternativa. Affronta quindi Battling
Burrows, in una scena caratterizzata da sottile ironia e dal
rovesciamento finale dei ruoli.
L’assegnazione delle armi confonde tutte le associazioni convenzionali
all’Asia e all’uomo bianco. Nella storia di Burke, Cheng Huan lascia un
serpente come fatale “dono d’amore” per il pugile. Nel film di Griffith,
l’immagine del serpente viene invece associata alla frusta che Battling
Burrows usa per tormentare e percuotere l’indifesa Lucy. L’accetta
brandita da Burrows ha perfino un’associazione ancora più diretta con
l’Oriente, in quanto arma tradizionalmente usata per le esecuzioni
capitali in Cina. La sei colpi di Cheng Huan, al contrario, non solo è un
emblema della giustizia violenta dei western, ma è anche la prima arma
che si discosti totalmente dalla abusata convenzione cinematografica
dell’uomo orientale con accette “alla Fu Manchu”. La fine ricorda
l’inizio, con la “giustezza” della decisione del cinese rivista in termini
western. Cheng Huan stermina Battling Burrows con un atto di
vendetta, e al “messaggio di pace” del Buddha si sostituisce il “la
vendetta è mia” del Vecchio Testamento. Dopo la precipitosa serie di
perdite, capovolgimenti e separazioni, l’unica soluzione possibile è
l’auto-annientamento. Dopo essere sceso al livello di un killer
vendicativo di stampo western, Cheng espia con un atto di harakiri di
stile asiatico. Confondendo l’usanza cinese con quella giapponese,
Griffith conclude il suo film intrecciando sofferenza poetica e
misticismo orientale. Ma perfino il richiamo finale alla convenzione
western, con il melodrammatico salvataggio all’ultimo minuto – pur
GRIFFITH