Le Giornate del Cinema Muto 2005 Sommario / Contents

grounds for claiming that Antoine, a close friend of Zola’s, took part in the
screenplay of this Germinal, though the film seems to bear the marks of
Antoine’s influence even before he made his own filmmaking debut.
The anarchist press of the period, usually finicky (Le Libertaire, Le
Cinéma du peuple), gave their blessing to this original film enterprise,
which was released 10 months before the Great War. – PHILIPPE ESNAULT
QUATRE-VINGT-TREIZE (S.C.A.G.L., FR 1914-1921)
Re./dir: Albert Capellani (1914), completato da/completed by André
Antoine (1919); scen., adatt./adapt: Albert Capellani, dal romanzo
di/from the novel by Victor Hugo; f./ph: Pierre Trimbach, Paul Castanet?,
Karénine Mérioban; cast: Henry Krauss (Cimourdain), Paul Capellani
(Gauvin), Philippe Garnier (marchese di/Marquis de Lantenac), Dorival
(Le Sergent/sergente/Sergeant Radoub), Max Charlier (Imanus),
Maurice Schutz (Grandcoeur), Charlotte Barbier-Krauss (Flécharde);
dist: Pathé-Consortium-Cinéma; ppp/rel: 2 parti/2 parts, 24.6.1921,
1.7.1921; 35mm, 3394 m., 165’ (18 fps), Cinémathèque Française.
Didascalie in francese / French intertitles.
L’apporto di Antoine a questo film firmato a quattro mani con Albert
Capellani è stato esiguo e assai limitato. Stando alla testimonianza del
figlio André-Paul,“nel 1914, al momento della firma del contratto con
la S.C.A.G.L., Antoine aveva assistito alle riprese di qualche scena di
’93”. La lavorazione del film però venne interrotta dallo scoppio della
guerra e Capellani abbandonò la Francia per gli Stati Uniti, lasciando il
film incompiuto. “Per recuperare il capitale investito, la S.C.A.G.L.
chiese ad Antoine il favore di portarlo a termine, cosa che egli fece in
pochi giorni con l’accordo di Capellani.” Secondo qualche fonte,
Antoine girò l’episodio finale di La Torgue, alcuni esterni e fece la
supervisione al montaggio. Sarebbe stato possibile terminarlo prima
se durante il periodo bellico non fosse intervenuta la censura a
proibire la trattazione di un soggetto che evocava la guerra civile.
Tratto dal celebre romanzo omonimo di Victor Hugo, il film racconta
infatti eventi e protagonisti di un anno cruciale della storia francese,
quel 1893 nel quale la Convenzione si dilania in lotte interne tra le
diverse fazioni rivoluzionarie mentre i favorevoli all’Ancien Régime
giocano le loro chances reazionarie in Vandea.
Nell’ottobre del 1921, qualche mese dopo l’uscita del film, in un
articolo contro i danni prodotti dalla censura, Antoine denunciava il
fatto che, sotto il pretesto della pace sociale era stata così a lungo
rinviata la diffusione di un film che egli considera un capolavoro:“Ecco
un film distribuito sette anni dopo esser stato girato: fortunatamente,
per il suo carattere storico, il talento del regista Capellani sfugge al
pericolo di risultare datato, ma per miracolo, in un’arte in cui gli
sviluppi sono incessanti.”
Girato dunque in buona parte da Capellani, il film ne porta tutte le
tracce. Basta accostarlo al precedente Les misérables, un altro grande
romanzo di Hugo da lui portato sullo schermo, per capire con quale
forza vi si riconnetta, tanto che l’uno sembra il prolungamento
54
dell’altro, sia nella mise en scène, sia nei modi di ripresa: accurata
ricostruzione della scenografia e dei costumi, lunghe inquadrature in
campo medio nelle quali l’azione si compie senza alcun cambio di
punto di vista, tanto caro invece ad Antoine, che sfrutterà la risorsa
del montaggio fin dal suo primo film. In questo impianto, che ancora
risente del teatro, spiccano le interpretazioni di molti attori cresciuti
alla scuola di Antoine: da Henry Krauss (titanico Cimourdain) a Paul
Capellani (appassionato Gauvain), da Philippe Garnier (gelido e
impietoso marchese di Lantenac) a Charlotte Barbier-Krauss (una
coraggiosa e addolorata Flécharde). Ma se il film resiste al tempo lo si
deve, oltre alle prestazioni attoriali, a sequenze di grande intensità.
Senza citare la compostezza del tragico finale, si rivedano ad esempio
due sequenze: prima, quella del marinaio condannato a morte perché
non ha ben fissato i cannoni sradicati dal rollio della nave; poi, quella
successiva sulla scialuppa, in cui il fratello Halmolo medita di
vendicarne la morte prefiggendosi di uccidere il marchese di Lantenac
che l’ha decretata, ma si lascia irretire dall’oratoria del nobile e desiste
da proposito. – LUCIANO DE GIUSTI
The contribution of Antoine to this film, co-signed with Albert Capellani,
was quite scanty and limited.According to the testimony of his son André-
Paul, “In 1914, at the moment of signing the contract with S.C.A.G.L.,
Antoine was present at the shooting of some scenes of ’93.”Work on the
film was, however, interrupted by the outbreak of war, and Capellani left
France for the United States, leaving the film incomplete: “To recoup the
capital invested S.C.A.G.L. asked Antoine to complete it, which he did in a
few days, with the agreement of Capellani.” According to some sources,
Antoine directed the final episode of La Torgue and some exteriors, and
supervised the montage. It would have been possible to finish it sooner if
the wartime censorship had not intervened to forbid the treatment of a
subject which evoked civil war. Adapted from Victor Hugo’s novel of the
same name, the film in fact deals with events and characters of a crucial
year in French history, 1793, when the Convention collapsed in the
internal struggle between the different revolutionary factions while the
supporters of the Ancien Régime gambled their reactionary chances in
La Vendée.
In October 1921, some months after the long-delayed eventual release of
the film, in an article attacking the damage done by censorship, Antoine
denounced the fact that, under the pretext of social peace, things had
been done to postpone so long the distribution of a film which he
considered a masterwork: “Here is a film distributed seven years after it
was made: fortunately, thanks to its historical character and the talent of
the director Capellani, it escapes the peril of becoming dated, but,
miraculously, in an art in which developments are ceaseless.”
Directed then in large part by Capellani, the film bears all the traces of
this. It is enough to compare it with the preceding Les Misérables,
another great novel by Hugo brought to the screen by Capellani, to
recognize forcefully how much the one seems the continuation of the
other, whether in the mise-en-scène or the methods of shooting: accurate
reconstruction of the settings and costumes, long shots in the mid-field in