Le Giornate del Cinema Muto 2005 Sommario / Contents

dependence on backlighting. In many interiors, selective light picks out parts
of an impressive set without making it obtrusive. Edge lighting often creates
depth by making the character stand out against a relatively dark
background. Shooting night-time scenes outdoors had been difficult in
Germany. Using the large American “sunlight” arcs, Lubitsch was able to
shoot a number of exteriors at night, using spotlights from the sides and
rear. In some cases flares (motivated as torches) supplement the arc light
– a tactic Griffith had used 5 years earlier in the night battles in the
Babylonian section of Intolerance. Here we see Lubitsch moving toward the
mastery of lighting that he would gain in Hollywood.
The film’s most familiar image, from a scene of the hero entering a zigguratstyle
tomb, displays Lubitsch’s considerable understanding of how to apply
the new equipment to which he had access. A single sunlight arc placed at
a steep angle above the set picks out the vertical “steps” in the ceiling and
illuminates the hero, his arm casting a single, unobtrusive, and crisp shadow.
A second sunlight arc at the top of the steps outlines him in light and
creates another sharp-edged shadow of his figure almost unnoticeably on
the floor, where the bed nearly hides it.
If working in EFA’s large, American-style studio altered Lubitsch’s lighting
style noticeably, the sets for Das Weib des Pharao were largely in the old
German epic style that had helped make Madame Dubarry so popular.
Ernst Stern, who had designed the sets for Die Bergkatze, Lubitsch’s
previous film, collaborated with Richter on Das Weib. As an amateur
Egyptologist, he was in a position to render the sets, statues, and even some
of the hieroglyphic texts with a semblance of authenticity. Moreover,
Paramount’s backing meant that the film’s budget ran to $75,000, almost
twice what American experts had estimated Madame Dubarry had cost.
Stern recalled that all of the sets were built full-sized, with no use of
miniatures: “There was no difficulty about finance, as we were working for
American backers. It was still the inflation period, and even a single dollar
was quite a lot of money, so we had no time-robbing financial calculations
to make, and we went to work cheerfully with a ‘Damn the expense’ attitude”
(My Life, My Work, London, 1951, pp. 182-183). For earlier films,
Lubitsch’s large sets had been built on the backlot at Union’s Tempelhof
studio, but the sets for Das Weib were constructed on a leased stretch of
land in a Berlin suburb.The site was surrounded by modern buildings, and
the sets had to be tall enough to block them from the camera’s view. Stern’s
sets prefigure those in Cecil B. De Mille’s The Ten Commandments, made
for Paramount about a year later. Although the exterior sets were
reminiscent of those in Lubitsch’s earlier epics, the use of selective lighting
gave them a look that was new to German cinema.
Despite these innovations, the acting style in the film carries on the tradition
current throughout the German cinema of the 1910s, when actors from the
stage had brought a fairly broad pantomimic acting to the screen. Perhaps
partly because of its much larger budget and enormous sets, Das Weib
draws extensively on an exaggerated acting style that bears little
resemblance to the subtle performances that Lubitsch would soon draw
from his actors in such films as The Marriage Circle. Having Paul
Wegener and Emil Jannings star in the same film no doubt contributed
considerably to the effect. – KRISTIN THOMPSON
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OMAGGIO A / A TRIBUTE TO DAVIDE TURCONI
Davide Turconi e la collezione Joye
L’abate gesuita svizzero Josef Joye (1852-1919) è stato un pioniere
nel campo dell’applicazione didattica degli audiovisivi. Nell’istituto
di Basilea in cui insegnava, il Borromäum, fece uso di tutti i mezzi a
disposizione per vivacizzare i suoi corsi e le sue lezioni. Approntò
circa 16.000 vetri per le sue conferenze con la lanterna magica,
introdusse il fonografo e, verso il 1900 scoprì il cinema.
Chiaramente, Joye amava i film e li collezionava avidamente,
comprandoli o facendoseli dare in gran quantità quando il loro
valore commerciale veniva meno. Tutto diventava farina per il suo
mulino pedagogico. A parte soggetti come la vita di nostro Signore
o l’infanzia di Mosè, egli sembrava capace di intravedere lezioni
morali nei travelogues, nei film di guerra e nelle comiche di André
Deed e Polidor – anche se a volte era costretto a censurare le
scene più osé. Dopo la partenza di Joye, nel 1911, il Borromäum ne
conservò fedelmente la collezione, arrivando a catalogarla nel 1940,
quando molte copie erano già considerate in uno stato di degrado
ormai terminale.
Davide Turconi è stato il primo storico a scoprire, negli anni ’60,
questo fenomenale tesoro, restando inorridito per le condizioni in
cui si trovava. Come avrebbe poi ricordato (in conversazioni con
Paolo Cherchi Usai), certe copie erano così impregnate di
emulsione in dissoluzione che egli fu costretto ad appenderle ad
asciugare sullo stendibiancheria prima di poterle esaminare.
Cercando disperatamente di salvare la collezione, alla fine riuscì a
far trasferire alcuni film – soprattutto classici italiani – in Vaticano e
da lì all’Associazione Italiana degli Storici del Cinema. Dato che
quest’ultima non aveva la possibilità di conservare le pellicole in un
deposito adeguato, esse vennero affidate prima alla Cineteca
Nazionale di Milano e poi all’archivio del Centro Sperimentale di
Roma.
Temendo che i film non inclusi in questo pacchetto rischiassero di
deteriorarsi irreparabilmente e cercando disperatamente una
soluzione per far sì che essi non sparissero senza lasciare traccia di
sé – un destino questo che sembrava molto probabile e imminente
–, Turconi adottò un rimedio estremo ma sistematico. Tagliò, film
per film, un paio di fotogrammi per ogni inquadratura, ordinandoli
accuratamente ed etichettandoli ad uno ad uno. Era un compito
immane: alla fine arrivò a oltre 20.000 fotogrammi, oggi conservati
in diverse collezioni, perlopiù alla Cineteca del Friuli ed alla George
Eastman House.
Dopo il nobile sforzo di Turconi, la collezione Joye fu lasciata
deperire indisturbata fino al 1972, anno in cui il giovane cineasta
inglese David Mingay, che stava preparando una pionieristica serie
televisiva sui primordi del cinema, la riscoprì riportando sullo
schermo alcune delle sue gemme. Mingay allertò il National Film
and Television Archive di Londra sull’importanza e la fragilità del
tesoro di Joye ed organizzò un incontro tra il custode delle
EVENTI SPECIALI
SPECIAL PRESENTATIONS