Le Giornate del Cinema Muto 2005 Sommario / Contents

marzo annunciava che il regista “aveva appena concluso il film ”. Forse
nel frattempo erano state apportate delle modifiche?
Pubblicizzato con degli enormi manifesti che mettevano in risalto il
nome del “maestro Antoine”, Israel creò una forte aspettativa, che
andò poi completamente delusa. Il pubblico fischiò e rise nei momenti
drammatici, la stampa bocciò il film quasi senza eccezioni. Le critiche
erano giuste: nonostante gli sforzi di Antoine per dare al conflitto di
idee un minimo di spessore umano e sociale, restava un lavoro
astratto. La riduzione cinematografica fu considerata “fredda”,
“incomprensibile”. La cosa peggiore era la recitazione enfatica e fuori
moda dei protagonisti (Vittoria Lepanto, che si era spesso scontrata
con Antoine, era un’anti-Réjane), mal illuminati in mezzo a scenografie
povere, con mobili che sembravano presi dal rigattiere e non avevano
nulla dell’opulenta eleganza necessaria. Per di più gli esterni erano
sacrificati, svolgendosi l’azione a Parigi.
Passò il tempo. Poi un’associazione di ispirazione cattolica, la
“Federazione Cinematografica Educativa” incluse il film nel suo
catalogo, snaturandone il senso in funzione del proprio pubblico,
tagliandolo e rimontandolo in funzione della propria dottrina. Il
giovane aristocratico, razzista e devoto, scoprendo di essere il figlio
bastardo di un banchiere ebreo, anziché suicidarsi, entra in convento
per espiare la doppia colpa dei suoi genitori. Si può presumere che
siano stati i membri della Federazione a coprire con l’inchiostro le
nudità delle statuette pagane.
Molto mutilata, la copia restaurata dalla Cineteca Nazionale nell’estate
2005 reca dunque i segni degli abituali dissidi di Antoine con la
censura, così come l’impronta della sua arte di fine attore in un film
che sembra a lui estraneo, essendo proprio il tipo di produzione
artificiale e convenzionale contro cui si era battuto da quando era
entrato nel cinema. – PHILIPPE ESNAULT
It is necessary to know the story of this film to appreciate what remains
of it. In the years following the Great War of 1914-1918, the European
cinema everywhere underwent crises and changes.The evolution of new
mentalities and new techniques, and the advance of American film, all hit
the old system, particularly in France and Italy. The accords between
S.C.A.G.L. and Pathé were challenged, and Gugenheim, the financial
administrator of S.C.A.G.L., hoped to find a new partner in Italy. Hence
at the end of 1918 Antoine came to try out on the spot the facilities of
the Tiber-Film studio in Rome, which was itself failing and on the point of
being absorbed into Unione Cinematografica Italiana (U.C.I.). Instead of
following up Israel with one or perhaps two films, as the beginning of a
new collaboration, the co-production project ended up being abandoned.
Antoine returned home angry; and the quickly confected Israel was soon
forgotten.The initial idea of bringing Bernstein’s play Israel to the screen
was promising.The play had been created in Paris in 1908 by the great
actress Réjane, a friend of Antoine, in her own theatre. Following the
Dreyfus affair, the author – himself “not proud, but happy to be a Jew”
– recognized two strong currents of contemporary anti-Semitism:
L’Action française and the clerical world. This polemic subject had no
chance of being filmed in France, but Antoine was mistaken in thinking
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that he could work on it more freely so close to the Vatican.
Israel was given an Italian censorship visa on 1 February 1919; only one
title was cut: “Your work is finished! This is how you save the world.”
However, a newspaper announced on 9 March that the director “has just
finished his film”. Had there been modifications in the meantime?
A big publicity campaign with huge posters stressing the name of
“maestro Antoine” aroused big expectations, which were completely
dashed. The public hissed and laughed at the dramatic moments; the
press attacked the film almost without exception. Their criticisms were
just: despite Antoine’s effort to give a little human consistency and social
reality to this conflict of ideas, it remained abstract.The film adaptation
was considered “cold”, “incomprehensible”.Worst was the emphatic and
old-fashioned style of the main actors (Vittoria Lepanto, who had often
disputed with Antoine, was anti-Réjane), badly lit and performing in
wretched décors among secondhand-shop furniture, without the stylish
opulence demanded. On top of all this, the exteriors had been sacrificed,
since the action is all intended to take place in Paris.
Time passed.Then an assocation of Catholic inspiration, the “Federazione
Cinematografica Educativa”, put the title in its catalogue, distorting the
meaning of the film for its public, and cutting and then re-editing it to suit
their doctrine. The film’s young racist and devout aristocrat, discovering
that he is the bastard of a Jewish banker, instead of committing suicide,
now entered a monastery to expiate the double fault of his parents. One
can also presume that it was the Federazione who inked over the nudity
of the pagan statuary.
Very mutilated, the 50-minute-long print restored by the Cineteca
Nazionale of Rome in the summer of 2005 thus retains the marks of
Antoine’s constant battles with the censors; but it also displays his art as a
fine actor. It is a film which seems to have been made outside of him,
exactly the kind of artificial and conventional production he himself sought
to oppose from the moment of his entry into the cinema. – PHILIPPE ESNAULT
La ricerca su questo film non sarebbe stata possibile senza l’aiuto di /
The research on this film would not have been possible without the
assistance of Teresa Antolín, Rosa Cardona, Daniela Currò, Mario
Lucioni e Vittorio Martinelli.
Di Israel sappiamo che furono distribuite almeno due copie in bianco
e nero. Una copia del 1919 con le imbibizioni originali fu trovata alla
Cineteca nazionale. Nel 1973 si fece una copia in bianco nero per
salvare quel che era rimasto del film (1036 metri). È questo il
materiale utilizzato in questa ricostruzione, rimettendo le didascalie e
le sequenze nel loro ordine originale. Inoltre sono stati aggiunti alcuni
intertitoli, e pur non avendo il riferimento della copia originale
distrutta l’anno 1977, si è scelto di colorare la copia con il metodo
Desmet; entrambi gli interventi hanno lo scopo di facilitare la
comprensione della storia. – IRELA NÚÑEZ DEL POZO
We know that at least two black-and-white prints of Israel went into
distribution. A copy from 1919, with the original tinting, was found at the