Le Giornate del Cinema Muto 2005 Sommario / Contents

Quando la Garbo ricevette il copione de La carne e il diavolo, andò a
parlare con Mayer:“Signor Mayer, sono stanca morta, non sto bene,
non posso fare un altro film così a precipizio, inoltre di questo qui
non sono soddisfatta”. Disse che non capiva il senso di mettersi in
costume e continuamente sedurre uomini, pellicola dopo pellicola.
Le fu risposto: “Oh, proprio un peccato! Però continua a provare i
costumi e va’ avanti a prepararti”. E quando tentò, pressata da Stiller,
di scegliersi costumi meno da vamp, Mayer fu pronto nel
disapprovare, e minacciò sospensioni del contratto. La Garbo ubbidì
alle istruzioni, e fu così che incontrò John Gilbert.
Allora John Gilbert era l’idolo più sentimentale di Hollywood e, con
tutta probabilità, anche il divo più pagato. La patente di Grande
Amatore detenuta da Rodolfo Valentino – che doveva morire due
settimane dopo l’inizio delle riprese de La carne e il diavolo, il 9
agosto 1926 – venne degnamente ereditata da John Gilbert. A
quell’epoca, egli aveva ventinove anni – otto, cioè, più della Garbo –
e due matrimoni alle spalle. Era inoltre un inguaribile romantico,
nella vita come nell’arte.“Qualsiasi ruolo recitasse,” disse di lui King
Vidor che lo aveva diretto nella parte di galante fantaccino nel suo
più grande successo, La grande parata (The Big Parade, 1925),“trovava
il modo di riviverlo fuori dello schermo”. Per Gilbert l’atmosfera
romantica era come l’alcool: gli dava uno stato d’ebbrezza continuo
e stimolante. Nella gente “comune” un simile tratto verrebbe
giudicato di instabilità, nel caso di un divo cinematografico, era un
mezzo di proiezione e di protezione.
Per la Garbo, quest’incontro con un riconosciuto e affermato Grande
Amatore non avrebbe potuto essere più provvidenziale o più
determinante. La sua sicurezza nel sapere chi fosse e il suo impegno
nel non venir mai meno a ciò che rappresentava ebbero un effetto
stabilizzante sulla Garbo, in un momento altrimenti solitario della sua
carriera: il mentore [Mauritz Stiller] era stato costretto a cercarsi
lavoro lontano da lei, inoltre, il salario che le pagavano o i ruoli che le
offrivano non potevano esser per lei fonte di soddisfazione. Per di più
Gilbert era, in effetti, il primo vero americano che la Garbo
incontrasse. Gli americani che aveva avuto modo di vedere a New
York, durante quelle deprimenti ansiose settimane, mentre con Stiller
attendeva d’essere chiamata sulla Costa, erano stati uno dei pochi
elementi consolanti: seppur da una certa distanza, quella razza
sconosciuta li aveva affascinati entrambi. Ora, per la prima volta, la
Garbo si trovava a lavorare a distanza ravvicinata con un esemplare di
quella razza. Fino ad allora, tutti gli altri suoi partner erano stati
svedesi, oppure americani al modo di Moreno o di Cortez che si
proponevano come ardenti latini. Gilbert aveva la foga e il brio del
prodotto genuino; la sua energia che pareva ricaricarsi da sola ebbe
una potente influenza su una donna le cui batterie, invece, si
scaricavano in fretta. Prima che il regista Clarence Brown li
presentasse, sul set de La carne e il diavolo, Gilbert e la Garbo si
conoscevano solo di vista, ma ella seppe, con una frase estemporanea,
cogliere tutte le qualità che Gilbert aveva e che a lei mancavano: “È
così vitale, così vivace, così acceso! Tutte le mattine, alle nove in punto,
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si cominciava a lavorare insieme, ed era così cortese che mi sentivo
meglio, sentivo un po’ più amica quella terra straniera”.
Nel film le scene d’amore recitate dalla Garbo e da Gilbert erano
il genere di cose per cui gli agenti pubblicitari andavano matti; ma
sarebbe sbagliato ridurle solo a questo. È facile comprendere come
quell’inguaribile romantico e quella intuitiva pasionaria si
stimolassero a vicenda fino a raggiungere il massimo. “È un attore
così squisito,” diceva la Garbo, “mi solleva e mi porta via con sé.
Non sto più semplicemente recitando una scena, la sto vivendo”. E
viveva in un mondo così romantico che la mezza età di Mauritz
Stiller non avrebbe consentito d’eguagliare. Nelle scene d’amore, la
Garbo ha ciò che sarebbe poi divenuto suo di diritto: la posizione
dominante; la testa di Gilbert è appoggiata sul suo grembo, ed ella
con le braccia la cinge, un’attitudine del corpo che lascia intuire
come l’uomo sia schiavizzato dalla propria passione. La passionalità
della Garbo possiede una forza d’urto fisica cui il suo aspetto
femminile non ci aveva preparati: strofina la sua guancia contro
quella di Gilbert, come creando fra loro un flusso d’energia statica.
Poche sono le scene di film americani, muti o parlati, in cui due
persone vestite da capo a piedi arrivano a generare un così grande
desiderio sessuale attraverso la semplice contiguità fisica. Quei due
liberavano una tale carica carnale che la MGM dovette escogitare
un lieto fine – “morale” – per il film. Clarence Brown intendeva
terminare con le inquadrature della Garbo che muore fra i ghiacci,
lasciando liberi Gilbert e Hanson di riprendere l’amicizia platonica
che il distruttivo amore di lei aveva interrotto; la MGM vi appiccicò
invece un finale più felice che giustificato, mostrando un allegro
Gilbert che corteggia una nuova ragazza.
Ma l’intero studio fu sbalordito e deliziato dalla dimostrazione di
straordinaria recitazione fornita dalla Garbo. Nella scena in cui ella
rigira il calice della comunione – e lo tiene in mano come Salomè la
testa di Giovanni Battista – per poggiare le labbra sullo stesso punto
appena toccato dal suo amante, la Garbo fu magicamente capace di
trasformare il rito sacro in un atto sessuale e, al tempo stesso, di
allontanare ogni possibile obiezione della censura rendendo quel
peccato pressoché impalpabile. Una donna capace di peccare e
contemporaneamente di soffrire era una vera fortuna in un mondo
in cui la censura prevedeva che i misfatti morali venissero bilanciati
da resipiscenza o da inevitabile distruzione.
William Daniels, il direttore della fotografia, giocò la sua parte
nell’illusione magica creata da Gilbert e dalla Garbo: aveva illuminato
il giardino che costituiva lo scenario del loro primo incontro in
modo che ogni foglia emanasse un diffuso tremito di simpatia.
Appena Gilbert strofina un fiammifero per accendere la sigaretta che
ha spostato dalle sue labbra secche (e si sente la tensione che gli
serra la gola) a quelle bramose di lei, l’estremità incandescente della
sigaretta vibra come fosse un indice delle loro emozioni: Daniels, in
effetti, aveva nascosto una minuscola lampadina elettrica nella mano
di Gilbert. E, considerando il modo in cui molti scrittori parlano
della “divinità” della Garbo, è utile rammentarsi quanto spesso, nei