Le Giornate del Cinema Muto 2005 Sommario / Contents

dimostrazione il modo con cui il film si affida ai campi lunghi che
inquadrano i personaggi entro spazi precisi, suggerendone a volte lo
stato emotivo. Si noti, ad esempio, come nelle scene sulla chiatta, i
personaggi siano spesso distributi in uno spazio profondo che si
stende da prua a poppa. Oppure come Victor venga presentato
mediante i campi lunghi di una piccola, stretta strada: spicca in
particolare la lunga ripresa di una piazza vuota con pochi alberi spogli
al centro, attraverso cui il ragazzino vaga lento ed incerto nell’aria
mattutina. O ancora come, nel zona in cui vive Maugendre, i
personaggi vadano e vengano nell’erba alta e sembrino muoversi al
ritmo delle sue ondulazioni. O infine come la cerimonia conclusiva, in
cui un sacerdote benedice “La Nouvelle Nivernaise” e il sottinteso
matrimonio della giovane coppia, sia inquadrata in modo da suggerire
un’immagine quasi paradisiaca.
In seguito Epstein ebbe a descrivere la Senna come “l’interprete più
grande, la personalità più forte” che egli avesse mai intimamente
conosciuto. La languida corrente del fiume pare così fornire la chiave
di basso da cui dipende il lento e limpido ritmo del film. Un ritmo
accentuato dai frequenti campi lunghi, dalle linee sempre morbide
delle sponde, dalle molte dissolvenze (fatte in macchina) e dai precisi
raccordi, ma soprattutto dalle armoniose carrellate effettuate da una
macchina montata sulla chiatta stessa o su un’altra ad essa parallela.
Fisso e fluido ad un tempo, questo movimento di macchina, insieme
a quello dei personaggi, appare come un’estensione del fiume stesso.
RICHARD ABEL
La Belle Nivernaise belongs to another subset of the French realist
melodrama, one that locates its stories in the landscape and milieu of
French rivers and canals. These barge-life stories appear as early as
Georges Lacroix’s little-known Les Chalands (1911) and Louis
Feuillade’s Vendémiaire (1919), but reach a high point in the 1920s,
with André Antoine’s L’Hirondelle et la Mésange (filmed in 1919-1920,
but not edited and released until 1984), Epstein’s film, and Jean Renoir’s
La fille de l’eau (1925), and arguably culminate in Jean Vigo’s
L’Atalante (1934).
La Belle Nivernaise had only a modest success with the French public
and disappointed film critics, who may have been expecting spectacular
moments of rapid cutting similar to those that they had admired in
Coeur fidèle (1923), the highly regarded film directed the year before by
the young Jean Epstein (1897-1953). Instead, this film tells a simple, even
banal tale of an orphan boy adopted by a river-barge family who finally
is allowed to marry his adopted parents’ daughter. It also proceeds at an
unhurried pace, a pace that Epstein himself found troubling when he saw
the film re-screened at the Vieux Colombier in Paris in 1928: because
ordinary spectators, he realized, were now more adept at reading
cinematic images, even films released a few years earlier inevitably gave
“an impression of slowness and attenuated rhythm”.
Still, unlike most other Epstein films, La Belle Nivernaise (the name of
the family’s barge) has a great deal of charm and poignancy. Although
some of this is due to the acting of Maurice Touzé (who also would
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appear in Renoir’s La fille de l’eau and Jean Benoît-Lévy and Marie
Epstein’s Peau de pêche [1929]), it also comes from the camerawork of
Epstein and Guichard. A good example is the way the film relies on long
shots of the characters framed within specific spaces, sometimes
suggestive of their emotional state. Notice, for instance, how in the barge
scenes the characters often are positioned in a deep space that stretches
from stern to bow. Or how Victor is introduced in long shots of a narrow
street: the best of these is a long take of an empty square with a small
central park of bare trees, through which the boy slowly, uncertainly
wanders in the early morning air. Or how, in the area where Maugendre
lives, characters come and go through the high grass, seeming to move in
harmony with its undulations. Or, finally, how the concluding ceremony, in
which a priest blesses “La Nouvelle Nivernaise” and the young couple’s
implied marriage, is framed in such a way as to produce an image that is
almost paradisiacal.
Epstein later described the Seine as “the greatest actor, the strongest
personality that I have known intimately”. The river’s languid current
arguably provides the bass clef on which the film’s slow, limpid rhythm
depends. And that rhythm is accentuated by the frequent long shots, the
consistently soft lines of the riverbank, the many dissolves (done in
camera) and graphic match cuts, but principally by the smooth tracking
shots taken from a camera mounted either on the barge or on another
moving in parallel to it. Fixed and flowing at the same time, this camera
movement, in conjunction with that of the characters, seems an extension
of the river itself. – RICHARD ABEL
LA BRIÈRE (Compagnie Universelle Cinématographique, FR 1925)
Re./dir: Léon Poirier; scen., adatt./adapt: Léon Poirier, dal romanzo
di/from the novel by Alphonse de Chateaubriant; f./ph: Lucien Bellavoine;
scg./des: Robert-Jules Garnier; a. re./asst. dir: Georges Bastia; cast: José
Davert (Aoustin), Armand Tallier (Jeannin), Jean Charton (Cendron),
Romain Mouton (il Sindaco/Mayor Moyon), Laurence Myrga
(Théotiste), Jeanne Marie-Laurent (Aoustine), Eugénie Nau (Florence),
Emilie Prévost (Julie), Renée Wilde (Marie); riprese/filmed: 1924;
anteprima per stampa ed esercenti/trade show: 23.1.1925; ppp/rel:
23.4.1925; 35mm, 2167 m., 106’ (18 fps), Cinémathèque Française.
Didascalie in francese / French intertitles.
Come Antoine, Léon Poirier fu dapprima uomo di teatro e come lui,
quando diresse i suoi film, dopo essere stato consigliere artistico alla
Gaumont, ebbe grande attenzione al senso di verità della messa in
scena.Anch’egli si cimentò assiduamente con gli adattamenti di opere
letterarie accentuandone l’orientamento realista. Dopo Jocelyn (1922),
sempre ispirandosi a Lamartine, Poirier gira Geneviève (1923)
servendosi anche di attori non professionisti nella convinzione che
all’arte cinematografica servisse un’iniezione di vita vera. Come egli
stesso disse, in quel film “non ci sono attori abili nel truccarsi e
impersonare gli abitanti del villaggio: le persone del villaggio non
interpretano una parte, sono se stesse ed è molto meglio”. La
ANTOINE