Hrvatski filmski ljetopis, broj 56 (2008) - Hrvatski filmski savez

hfl_56-q6.qxp 2008-12-18 15:21 Page 5
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 4 do 7 Carroll, N.: Zaboravi na medij!
oblik ima svoj razlikovni medij, medij koji ga ~ini razli~itim
od drugih umjetni~kih oblika te uvjetuje zakone promatranog
oblika. Posrijedi je bila op}a teorija umjetnosti; filmski
teoreti~ari su je zapravo samo primijenili na slu~aj filma.
Ovaj je put bio, nedvojbeno, privla~an filmskim teoreti~arima
jer se ~inilo da im osigurava na~in kako da pobijaju optu`be
kako je film osu|en da bude tek podvrsta kazali{ta.
[tovi{e, pojam jedinstvenosti medija nije teoreti~arima samo
otvarao put da uspostave poseban status filmu — ideju da je
film jedinstven medij pratila je pretpostavka da on ima jedinstvene
zakone. Slabija verzija ovog uvjerenja bila je da
film ima stanovita ograni~enja koja se ne bi smjelo prekora-
~iti. Ja~a alternativa sastojala se u shva}anju da priroda medija
diktira {to }e — u odrednicama stila i/ili sadr`aja — najbolje
funkcionirati u mediju. Nazovimo to pozitivnim i negativnim
zakonima medija. Filmski teoreti~ari prigrlili su filozofski
obzor koji je pretpostavljao da svaki umjetni~ki
oblik ima svoj poseban medij, koji, zauzvrat, posjeduje skup
uklju~enih pozitivnih i negativnih zakona.
Zapravo, ve} je otpo~etka trebalo biti jasno da je ovaj filozofski
obzor pogre{an. Primjerice, trebalo bi biti jasno da
nema svaki umjetni~ki oblik poseban medij. Recimo, ~ini se
da knji`evnost uop}e nema medija. To se mo`e u~initi ~udnim.
Mogli biste pasti u napast da posebnim medijem knji-
`evnosti smatrate — rije~i. A ipak, jesu li rije~i ispravna vrsta
stvari za medij? Nisu li mediji, u najizrazitijem smislu, fizi~ki,
a mogu li rije~i biti fizi~ke na bilo koji estetski zanimljiv
na~in?
Ali, ostavimo ovaj problem na trenutak po strani. Pretpostavimo
da rije~i doista ~ine medij knji`evnosti. One bi se te{ko
mogle dr`ati razlikovnim umjetni~kim medijem. Jer knji-
`evnost dijele rije~i sa svim tipovima govora i pisanja, na jednoj
strani, i sa razli~itim umjetni~kim oblicima, uklju~uju}i
kazali{te, operu, pjesme, pa ~ak i neke slike i skulpture, na
drugoj strani. Na isti na~in, kad bi netko rekao da su medij
knji`evnosti ljudski doga|aji, radnje i osje}aji, to jedva da bi,
iz sli~nih razloga, bilo razlikovno.
Tako se op}a teorija o medijskoj jedinstvenosti ~ini otpo~etka
pogre{nom. Za{to onda ostaje tako tvrdoglavo ukorijenjena?
Sumnjam da je to zbog zbrke o statusu te doktrine.
Zastupnici tog shva}anja misle da je to empirijska teorija s
velikom snagom. To jest, ~ini se da ta teorija ima iza sebe
prili~an broj empirijskih svjedo~anstava. Ova teorija pretpostavlja
da svaki medij ima jedinstvenu prirodu i da tu prirodu
prati niz zakona. Uspjeh u danom mediju mo`e se objasniti
ili prore}i tako da se demonstrira da se uspje{na djela u
mediju pokoravaju tim zakonima; proma{aji se isto tako
mogu objasniti ili prore}i kao naru{avanja tih zakona.
Svaki filmski teoreti~ar ne samo da je identificirao prirodu i
zakone medija, nego je odmah pre{ao na navo|enje uspjeha
i proma{aja {to ili odgovaraju relevantnim zakonima, tendencijama,
smjerovima kako su ih teoreti~ari prognozirali,
ili ih pak naru{avaju. Tako se jedinstven medijski obzor doimao
ljude kao vrlo uzbudljiva i bogata ideja. Ne samo da je
obe}avao kako da se razlikuju umjetni~ki oblici, i pritom,
kako da se legitimira pojava novih oblika (poput filma),
nego je tako|er obja{njavao za{to su neka djela proma{aji, a
druga uspjela.
Me|utim, kako je dobro poznato, ni jedan prijedlog koji se
odnosi na jedinstvenost bilo kojeg medija nije bio imun na
protuprimjere. Tek {to bi se postavila hipoteza o prirodi medija
i njegovih zakona, netko bi ukazao da postoje neka djela
u tom umjetni~kom obliku koja se op}enito smatraju
uspje{na — s jednog obavije{tenog, teorijski nekontaminiranog
gledi{ta — ali koja nisu u skladu s pretpostavljenim zakonima
medija.
U toj to~ki dijalektike, teoreti~ar medijske jedinstvenosti
na}i }e se u ku{nji da odgovori kako djelo u pitanju i nije zaista
filmski uspje{no — pa kako i bi, kad to teorija ne dopu-
{ta — nego ga takvim dr`e tek filmski filistri.
Svejedno, kad teoreti~ar povu~e takav potez, kako su to ~inili
mnogi filmski teoreti~ari, on vi{e ne uzima da su njegove
tvrdnje o mediju empirijske hipoteze. On, zapravo, uzima
svoje shva}anje medija kao da je posrijedi pojmovna istina
— tj. on svoje shva}anje medija uzima kao definiciju onoga
{to je filmsko u mediju. Upotreba monta`e ili, alternativno,
upotreba snimanja dubokog `ari{ta, odnosno dugog kadra,
analiti~ki definira4, pretpostavlja, da su odrednice filmi~nog.
Ili tako to takav teoreti~ar sugerira. O~iti protuprimjeri, bez
obzira koliko se s op}im konsenzusom dr`ali djelotvorni, isklju~ivali
bi se takvom definicijom iz granica filma.
Iako se tako smatra da je pojam medijske jedinstvenosti
mo}na empirijska hipoteza, u najve}em broju slu~ajeva taj se
pojam brani kao da je rije~ o analiti~kom sudu ili apriornoj
definiciji. Ta igra mo`e biti poticajna, ali nije branjiva. Ne
mo`e se unaprijed odrediti {to }e biti ili {to ne}e biti uspje{no.
Treba ~ekati i vidjeti. Re}i na temelju filmske teorije da
je neko djelo neuspje{no krajnje je upitno. Uspje{ni bi filmovi
trebali provjeravati teoriju, a ne obratno.
Prijatelj nazora da medijska jedinstvenost odre|uje {to }e
biti uspje{no, a {to proma{ajem time je uhva}en u dilemi. Ili
mora svoju teoriju dr`ati empirijskom, a u tom ju se slu~aju
lako pobije, ili mora uzeti da njegova teorija odre|uje uspjeh
filma, a u tom je slu~aju teorija upitna. Filmski su se teoreti~ari
opetovano na{li u toj dilemi, iako toga nisu op}enito
bili svjesni, jer nisu razlikovali empirijski doseg svojih
teorija od njihovih analiti~kih ili definicijskih pretpostavki.
Ili, da problem postavimo donekle druga~ije — oni su svoje
teorije razra|ivali dvozna~no, istodobno kao empirijske sudove
i kao analiti~ke sudove, dok, ustvari, ni jedna varijanta
nije branjiva.
To {to su filmski teoreti~ari bili dvosmisleni oko statusa svojih
teorija, naizmjence ih tretiraju}i bilo kao empirijsku hi-
4 U filozofiji — a Carroll pi{e tekst iz obzora te tradicije — »analiti~kom definicijom« dr`i se deduktivna odredba, odredba koja se izvla~i iz samog pojma,
a ne iz iskustva. Npr. tvrdnja da je Ivan (koji je trenutno `iv) smrtan, analiti~ki (silogisti~ki) proizlazi iz shva}anja da su »svi ljudi smrtni«. Ili, odredba
da Ivan nije o`enjen analiti~na je onda kad je izvodimo iz ne~ije napomene da je Ivan »samac«, a sinteti~na je (tj. induktivna, empirijska) kad nizom
sabranih empirijskih ~injenica ustanovimo da nije o`enjen (npr. uvjerimo se da sam `ivi u ku}i, da se nigdje ne pojavljuje s istom `enom; da u relevantnim
dokumentima nema navedenu `enu; da na takvo pitanje i sam ka`e da je neo`enjen...). (Nap. prev.)
5
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 56/2008.