Hrvatski filmski ljetopis, broj 56 (2008) - Hrvatski filmski savez

hfl_56-q6.qxp 2008-12-18 15:22 Page 136
NOVI FILMOVI — KINOREPERTOAR
FUNNY GAMES U.S.
(Michael Haneke, 2007)
Trileri i filmovi strave uvelike ovise o
koli~ini emocionalnog anga`mana koji
je gledatelj spreman ulo`iti su`ivljuju}i
se s likovima, situacijama i pri~om. O
mehanizmima poistovje}ivanja napisane
su brojne knjige i studije, a univerzalni
dogovor oko toga {to poti~e psiholo{ke
mehanizme identifikacije ne
postoji. No, mo`e se slo`iti da je rije~ o
me|udjelovanju slo`enog skupa signala
kojima vrvi filmski tekst, pogotovo
kada se radi o `anrovskim ostvarenjima
koja u gledatelju nastoje potaknuti
odre|enu emociju: strah, uznemirenost,
suosje}anje, samilost, tugu i sli~no.
Signali o kojima je rije~ raznoliki su
i nadilaze pogre{nu pretpostavku da je
kriterij poistovje}ivanja karakteriziranje
nekih likova kao pozitivnih ili negativnih,
~emu u prilog govore eksploatacijski
filmovi poput nedavnih Granica
(Frontière(s), 2007) Xaviera Gensa,
u kojima gledatelj tijekom istog prizora
mo`e mazohisti~ki suosje}ati s
patnjama `rtava, dok istovremeno sadisti~ki
gu{ta u mo}i koju nad njima dijeli
s negativcima. Najve}u ulogu u
tome ima specifi~an izbor kadrova jer
svaki od njih u sebi nosi odre|eni semanti~ki
potencijal: od krupnog plana
koji spektakularno uve}ano na platnu
pokazuje emocije koje do`ivljavaju likovi,
do detalja koji }e jednako spektakularno
pokazati razli~ite scene penetriranja
oru`ja u ljudsko tijelo, {to prizoru
daje eksploatacijsku, gotovo pornografsku
(torture porn) kvalitetu.
Osim kadriranja, jednako je va`no i
mjesto koje gledatelj zauzima u cjelokupnoj
strukturi filmskoga djela, ~ega
je bio svjestan i jedan od najve}ih majstora
filmskih napetica, Alfred Hitchcock.
Strate{ki postavljaju}i gledatelja
korak ispred lika, daju}i mu vi{e informacija
o situaciji, npr. u poznatom pri-
136
zoru iz Marnie (1964) u kojoj lijepa
kleptomanka ne zna da joj se pribli`ava
~uvar, Hitchcock je uspio povezati gledatelja
s likom koji krade, tj. vr{i moralno
neispravnu radnju. To dokazuje
da se moralni i vrijednosni repertoar likova
ne mora podudarati s gledateljskim,
a da publika jo{ uvijek navija da
Marnie uspije.
No, vrijednosni sustavi tako|er su bitni
u organizaciji pri~e. Klasni signali
mogu odigrati klju~nu ulogu u podjeli
likova na pozitivne i negativne, a nerijetko
o njima ovisi i koga }e gledatelj
simpatizirati. Filmski su negativci ~esto
vrlo jasno klasno definirani, a nerijetko
iskazuju strah vladaju}ih klasa od ni`e
pozicioniranih na dru{tvenoj ljestvici.
Npr. Talac (The Hostage, 2005) Florenta
Emilija Sirija artikulacija je sli~ne
teme u hollywoodiziranom, pop-corn
izdanju, dok Amant Escalante u Los
bastardos (2008) klasni sukob ilustrira
u etni~kome klju~u (meksi~ki ilegalni
imigranti u SAD-u).
Svega je toga bio svjestan i Michael
Haneke kada je 1997. odlu~io snimiti
Funny Games, pri~u o obitelji koja je u
osami svoje vikendice izlo`ena nemilosti
dvojice mladi}a koji jednog po jednog
~lana obitelji mu~e i ubijaju, bez
ikakvog sentimenta, razloga i povoda.
Ono {to na prvi pogled djeluje kao tipi~an
eksploatacijski film s temom provale
u dom zapravo je izrazito samosvjesna
filmska meditacija reprezentacije
nasilja na filmu, identifikacije gledatelja
s likovima kroz razli~ite filmske
i klasne kodove, odnosu stvarnosti i
fikcije te o utjecaju koji su video i televizija
imali na ~ovjekov odnos prema
svijetu oko sebe.
Ono {to odmah izdvaja Hanekeov film
od ve}ine sli~nih ostvarenja njegovo je
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 56/2008.
odbijanje da udovolji o~ekivanjima publike.
Tendencija je mo`da najvidljivija
u situacijama gdje se Paul (jedan od negativaca)
izravno obra}a gledateljima,
komentiraju}i radnju i poti~u}i ih da u
njoj sudjeluju. Funkcija ovakvih metafilmskih
postupaka zapravo je razbiti
proces u`ivljavanja u pri~u te stvoriti
intelektualnu distancu izme|u gledatelja
i onoga {to gledaju. Paul zato namjerno
spominje formalne parametre
filma (dugometra`no trajanje, filmski
ritam), nadovezuje se na o~ekivanja
publike (pozivi na kla|enje, odluke o
tome tko umire prvi), a namjerno ismijava
i klasi~ne obrasce karakterizacije u
kojoj su prijestupnici uvijek klasni / rasni
/ etni~ki / seksualni prijestupnici.
Ono {to najvi{e uznemiruje kod Paula i
Petera jest to da o njima ne znamo ni-
{ta, ali po njihovu dr`anju, odje}i i manirama
mo`emo zaklju~iti da pripadaju
istom socijalnom krugu kao i obitelj
Anne i Georga: dvojica bijelih, heteroseksualnih
mu{karaca, prikladno odjeveni
i ugla|enih manira bez ikakvih sociopsiholo{kih
razloga da rade to {to
rade. A opet, njihova je pristojnost dovoljno
iritantna da izbezumi Annu i
Georga u tolikoj mjeri da }e oni biti ti
koji }e prvi uputiti nasilne geste prema
dvojici do{ljaka. Tako }e Paula pri izlasku
iz ku}e napasti pas, zatim }e Anna
Petera poku{ati nasilno izgurati iz
ku}e, a kada odbiju iza}i, Georg }e ga
udariti po licu. Ne{to kasnije, dje~ak }e
poku{ati pucati na Petera iako je pi{tolj
ostao prazan. Klasno transgresivna
stvar koju su napravili dvojica uljeza
vezana je uz privatno vlasni{tvo — bez
dozvole su pre{li ogra|eni prostor koji
jednu obitelj dijeli od ostatka svijeta, a
upravo }e one elemente koji su namijenjeni
o~uvanju obiteljske privatnosti i
intime (udaljenost od urbane vreve, vi-