Hrvatski filmski ljetopis, broj 56 (2008) - Hrvatski filmski savez

hfl_56-q6.qxp 2008-12-18 15:22 Page 109
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 105 do 115 Miki}, K.: Portret snimatelja — Robby Müller
kako bi se svjetlo promijenilo za bli`e i krupnije planove.
Jednom je izjavio da je od svog u~itelja Vandenberga nau~io
da sa svjetlom treba raditi tako da ga nikada ne bude premalo,
ali previ{e nikada. On je majstor stvaranja »prirodnog
svjetla« i onda kad ga vi{e nema (primjerice promijenio se
smjer sun~evog svjetla) i to tako umje{no da se razlika prakti~ki
ne uo~ava. Kad gradi svjetlo Müller uvijek razmi{lja odgovara
li to svjetlo situaciji, radnji koja se snima ili mo`da
treba biti s njom u stanovitoj suprotnosti, u kontrapunktu.
Neka horor scena ne treba biti osvijetljena u stilu film noira,
kao ni ljubavni prizor koji ne mora nu`no biti osvijetljen romanti~nim
svjetlom.Upravo po tome {to se ponekad primjenjuje
suprotni princip osvjetljavanja, mogu}e je u slici posti-
}i ne{to vi{e kad je o emocionalnom realizmu rije~. Rade}i
sa svjetlom i analiziraju}i njegovu filmsku fotografiju, mogu-
}e je uo~iti utjecaj slikarstva, primjerice slikara Vermeera i
Rembrandta. U gradnji svjetla kod Müllera se mo`e uo~iti i
blagi utjecaj Edwarda Hoopera, odnosno njegovih slikarskih
motiva i to u filmovima u Wendersovoj re`iji.
U filmu Lome}i valove Müller ne pazi na kompoziciju kadra
{to je ina~e jedna od njegovih poznatih odlika. Redatelj i on
`eljeli su ostvariti ne{to poput dje~jeg pogleda, nedu`no, neplanirano,
spontano. To se odnosilo i na pravilo rampe koje
se nije po{tivalo. Bila je to sveop}a sloboda, specifi~an na~in
snimanja, koji je kod snimatelja nai{ao na op}e odobravanje.
Dinami~na kamera, snimanje iz ruke, izbjegavanje dodatne
rasvjete, neo{tra slika, sve je to moglo uputiti u zavr{nici na
lo{ snimateljski uradak, ne{to izvan pravila i kriterija snimateljskog
posla. Müller me|utim slijedi svoj umjetni~ki credo
po kojem snimatelj treba vizualizirati redateljeve ideje, njegove
vizije, a ne svoje osobne. Redatelj je nastojao postupcima
snimanja kod gledatelja stvoriti neugodu, `elio ga je povesti
na jednu vrst vo`nje druga~ijeg emocionalnog u~inka
od onog konvencionalnih filmova i uobi~ajenih na~ina snimanja.
Müller nije mogao izbje}i ni komercijalnu, dobro organiziranu
kinematografiju koja veliku pozornost daje tehnici i
mogu}nostima filma na tom planu. To je posebice vidljivo u
filmu @ivjeti i umrijeti u Los Angelesu (To Live and Die in
L.A., William Friedkin, 1985). Müllera vi{e veseli raditi s
manje sredstava jer mu to daje ve}u slobodu, kao {to je potvrdio
i filmom Sat tanga (The Tango Lesson, Sally Potter,
1997). Lome}i valove je u tom smislu poseban slu~aj. Ovdje
su naime kori{teni neki specijalni efekti u digitalnoj obradi
(krajobraz) {to je stanoviti sraz obzirom na na~in snimanja
tog filma, ali je to bila neizbje`na i tehni~ki jedino rje{iva
mogu}nost (obzirom na boju koja se `eljela posti}i u tom filmu).
Müller zastupa stajali{te po kojem mainstream filmovima
prete`ito izgledaju s snimateljskog motri{ta perfektni, ali
su na`alost ~esto svi isti. Nedostaje im originalnosti. Müller
je pak antiglobalist u svakom pogledu, nagla{ava uvijek originalnost,
`ivotnost i osje}aje. Kada snima, Müller ve}u pozornost
(to ga poglavito i razlikuje od drugih snimatelja)
obra}a ugo|aju prizora, trenuta~nim osje}ajima likova, nego
tehnici. On je svojevrsni »misle}i snimatelj«, a za nj je podjednako
bitna i osje}ajnost. Upravo je to komponenta, specifi~na
valna duljina, koja spaja njega i redatelje s kojima je
radio.
Dead Man
Fresh Air for the Baby (Lewis W. Hine)
Odabrani filmovi Robbyja Müllera u crno-bijeloj
tehnici
Kad je rije~ o Müllerovu opusu, zaista je te{ko ne spomenuti
svaki film, jer svaki na svoj na~in i zaslu`uje iscrpnu ra{-
~lambu. Stoga }emo se dalje s obzirom na ograni~enost prostora
zadr`ati na njegovim odabranim crno-bijelim filmovima,
ne umanjuju}i nimalo zna~aj vrsnih uradaka u boji.
Od 1960-ih kinematografijom je definitivno zavladao film u
boji. Izra`avanje svjetlom toliko dominantno u crnom filmu
sve je manje nazo~no. Izrazito kontrastno svjetlo, svjetlo kojim
se nagla{ava dramati~nost, bo~ni smjer svjetla i geometrijski
efekti, sve se to napu{ta. Novi snimatelj, posebice Coutard
ili u Velikoj Britaniji Lassaly stvaraju novu snimateljsku
estetiku. Po~inju se rabiti visokoosjetljivi filmovi (u to
vrijeme to su fotografski Ilford materijali), gradi se reflektiraju}e
difuzno svjetlo, snima se s kamerom iz ruke. Nastoji
se posti}i realizam, stanovita sirovost i grubost u slici za razliku
od uljep{ane, ugla|ene fotografije.
Robby Müller 1970-ih i 80-ih unosi stanovitu reviziju takvog
fotografskog koncepta. Rad sa difuznim i manje zahtjevnim
svjetlom, kao {to se primjenjivao u ranom novom
valu on zamjenjuje modulacijom i nijansiranjem. Njegova je
fotografija kontrastnija, ali pritom bez toliko izra`ene likovne
strogo}e i tvrdo}e. Mo`emo govoriti o slici koja sadr`i
blage svjetlosne prijelaze, bogatstvo polutonova. Müller kao
da smanjuje dramati~nost crnog i bijelog. U filmu Tijekom
109
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 56/2008.