Hrvatski filmski ljetopis, broj 56 (2008) - Hrvatski filmski savez

hfl_56-q6.qxp 2008-12-18 15:22 Page 107
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 105 do 115 Miki}, K.: Portret snimatelja — Robby Müller
mu (1962-64), gdje je gledaju}i u okviru nastave Fellinijev
film 8 ½ (1963) odlu~io postati snimatelj. Nakon diplomiranja
radio je u jednom filmskom laboratoriju, zatim je oti-
{ao u Njema~ku gdje je asistirao nizozemskom snimatelju
Gérardu Vandenbergu te se upoznao s tada{njim asistentom
redatelja Wimom Wendersom. S njim je kasnije kao samostalnim
autorom snimio filmove Alice u gradovima (Alice in
den Städten, 1974), Pogre{an pokret (Falsche Bewegung,
1975), Tijekom vremena (Im Lauf der Zeit, 1976), Paris, Texas
(1984) i druge. Gledaju}i radnu kopiju filma Tijekom
vremena, Müller je po prvi osjetio da se s kamerom mo`e
izra`avati na isti na~in kao glazbenik svojim instrumentom.
Upravo su ti po~eci s Wendersom bili presudni. Obojica su
snimali nezavisne autorske filmove, oslobo|eni pritiska financija
i o~ekivanja publike. Zanimalo ih je primarno umjetni~ko
izra`avanje filmom. Upravo stoga bila im je izuzetno
te{ka spoznaja da ponekad, kako bi u potpunosti realizirali
svoje vizualne koncepcije, ipak trebaju novac. Sve je te`e
bilo improvizirati, a Müller je bio sklon improvizaciji.
S obzirom na sredinu gdje je stekao svoje temeljno filmsko
obrazovanje Müller svojim maksimalnim po{tivanjem datosti
pred kamerom slijedi specifi~no protestantsko vi|enje
umjetnosti gdje je bit u redukciji vizualnog bogatstva. To je
vidljivo u tretmanu svjetla, normalnim perspektivama, prezentaciji
ambijenta i drugom. Dodatno svjetlo u kadru nikada
ne poprima svoju vlastitu funkciju, ve} samo podupire
postoje}e, pokreti kamere nisu rezultat `elje za atrakcijom ili
svog pogleda na prostor, ve} slu`e za odr`avanje koncentracije
smjera i kuta pogleda, odnos prednjeg plana i pozadine.
Njegovo je umije}e da u kompoziciji kadra koji je oslobo|en
ki}enosti i natrpanosti koriste}i ostala snimateljska izra`ajna
sredstva, maksimalno po{tuje zbilju, da bude »iskren«, a ne
»umjetan«, stiliziran. Na taj na~in bez nagla{avanja kamere i
gledatelj mo`e razviti svoj interpretacijski pristup. Konzekventna
kompozicijska jednostavnost ponekad mo`e djelovati
i nepodno{ljivo. Od gledatelja se na taj na~in tra`i njegov
anga`man, razmi{ljanje, reakcija na prikazano. Ako se
usporedi s kojim redateljima Müller sura|uje (Geissendorfer,
Wenders, Jarmusch), vidi se to oni autori koji preferiraju
razmi{ljanje o prikazanom i vi|enom. Stoga se o ovom
snimatelju najmanje mo`e govoriti kao o nekom tehni~aru,
on je oblikovatelj, kreativac, autor u pravom smislu. To nikako
ne isklju~uje tehni~ki interes, ali tehnika nije temelj
njegovog snimateljskog kreativnog rada. Müller se projektu
pribli`ava uz pomo} ugo|aja, dijaloga, sadr`aja i teme. Pritom
tra`i optimalna rje{enja glede vizualizacije ali takva da
se ne name}e slikom i da svoj rad ne stavlja u sredi{te filma
i pritom je uvijek druga~iji, ovisno o pojedinom filmu. Kao
{to je ponekad i sam izjavljivao »susret s novim filmom je
poput upoznavanja novih ljudi. ^ovjek se jednostavno mora
prilagoditi toj novonastaloj situaciji.« Gledaju}i njegove filmove
mo`emo uo~iti kako samokriti~ki izbjegava ljepotu kadra
zbog ljepote same, naime on je svjestan da ljepota kadra
mo`e uni{titi dramski potencijal filma, osim u situacijama
kad je integralni dio filmske pri~e. Poznata je zgoda sa snimanja
filma Strah golmana pred jedanaestercem (Die Angst
des Tormanns beim Elfmeter, W. Wenders, 1972), kad je u
dogovoru s redateljem predlo`io da imaju jednu kasetu za
snimanje »lijepih kadrova« na koje nai|u, ali s obe}anjem da
te kadrove nikad ne}e rabiti u gotovom filmu. On misli da
su najbolji oni filmovi u kojima se, primjerice u recenzijama
filma, posebno ne spominje njegov rad. Ti filmovi pa tako i
kamera u njima ~ine jedinstvo, {to je ideal kojemu treba te-
`iti. Ljepota slike zbog ljepote same, vrhunska perfekcija ~esto
uni{tava film. Upravo Müller potvr|uje da snimatelj ne
smije imati stil, jer to bi zna~ilo da uvijek snima na isti na-
~in, da stoji na jednom mjesto i ne razvija se. Kada se primjerice
govorilo o njegov radu na filmu Lome}i valove (Breaking
the Waves, Lars von Trier, 1996) mnogi su ba{ nagla{avali
njegov snimateljski stil, govore}i i pi{u}i o krupnom
zrnu, o neo{trinama i digitalnoj tehnologiji. me|utim, to
nije stil, to je samo druga~ija tehnologija, druga~iji alat. Ako
netko to ne prepoznaje i `eli rabe}i male digitalne kamere
posti}i isti izgled slike kao na filmu formata 35 mm tada je
odluka o tim kamericama krajnje pogre{na i besmislena.
Gledatelja nikada ne treba prisiljavati {to treba gledati. Treba
mu prepustiti da sam otkriva, kao da je stvarala~ki motto
Müllerova rada. Kad snima film, on kao autor (direktor
fotografije) odlu~uje o svjetlu i pokretima kamere. To ne prepu{ta
ostalima, primjerice snimatelju ({venkeru), kao {to bi
bilo za o~ekivati po uobi~ajenoj podjeli funkcija u snimateljskoj
ekipi. Kao autor filmske slike on je za nju odgovoran od
po~etka do kraja, pa mu je neshvatljivo {to monta`eri ponekad
ne poznaju knjigu snimanja ili snimatelji {to se doga|a
u laboratoriju kod ~ita~a svjetla ili kod prebacivanja filma na
DVD.
Korczak
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 56/2008.
107