Hrvatski filmski ljetopis, broj 56 (2008) - Hrvatski filmski savez

hfl_56-q6.qxp 2008-12-18 15:22 Page 51
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 44 do 52 Markovi}, D. D.: Ameri~ki road movie — opet na putu
pardom, koji je uz to i nosilac glavne uloge, a Wenders ga
opisuje kao »porodi~nu road farsu«.
Lost Highway
Ameri~ki pejsa`, dobro ucrtan na geografskim kartama,
uvek je bio pogodan za metafizi~ke i teolo{ke metafore. ^itava
ameri~ka nacija zasnovana je na Putu na Zapad; bekstvu
kroz kobnu pustinju u pravcu Obe}ane zemlje — mitske
Kalifornije. Prerijska kola odavno su utrla kolske puteve
kilometar {iroke brazde, uz pucnje bi~eva po konjima i povike
voza~a u uskovitlanoj pra{ini — i pre{la u Autoput 66.
Neuni{tivi mit i dalje proganja; brazdanje se nastavlja. No}i
konja do{ao je kraj; na redu je jutro nakon sna u slavnoj
Ameri~koj no}i. Autoput je oduvek je bio glavni posrednik
ove metafore o progresu, njeno izvori{te i destinacija. Sasvim
je prikladno da on postane i glavni posrednik za njen
nestanak. Mnogobrojne metafore koje se susre}u na tim raskr{}ima
puteva sadr`e pri~e, `udnje, razja{njenja i, naravno,
filmske rolne. Izgubljena cesta (Lost Highway, 1997) Davida
Lyncha odvodi road film jednu naplatnu rampu dalje,
oko petlje, da bi razotkrio suludost koja je ve} tada bila implicitna
u ameri~kom putovanju.
Lost Highway po~inje i zavr{ava se s prizorom puta, ili jo{
prezicnije, `ute isprekidane linije, njegove horizontalne osovine,
koja velikom brzinom promi~e kroz mrak. Upravo tim
prizorom, koji se povremeno ponavlja tokom ~itavog ovog
filma, koji »nije« eksplicitno road movie, u trenutku kada
neko ulazi u auto ili kre}e na konkretno putovanje od jedne
ta~ke do druge, zapo~inje i ova metafori~na filmska igra.
Sam taj prizor dobro nam je poznat. On se stalno iznova javlja
u svim Lynchovim filmovima, jo{ od Plavog bar{una
(Blue Velvet, 1986), u kome je on po prvi put krenuo s aluzijama
na klasi~ni, kvintesencijalni ameri~ki road film ^arobnjak
iz Oza Victora Fleminga (1939), i njegov yellow
brick road. Ova aluzija izlazi na svetlost dana u Lynchovom
eksplicitnom road filmu Divlji u srcu (Wild at Heart, 1990),
u kome Zla ve{tica Zapada putuje na metli pokraj ljubavnika
u bekstvu, a Lulu uzalud pritiska svoje dre~avo crvene
ku}ne patike u motelu pokraj puta, u gradi}u Big Tuna. Negde
na prelasku iz Dorothy u Lulu, i Smaragdnog grada u gradi}
Big Tuna, spustio se te{ki udarac ~eki}a, maska se smrskala,
a veo je spao. Lost Highway je kratkotrajni odraz tog
podrugljivog vela u retrovizoru, i prethodnica svog u`asavaju}eg
dvojnika koji se pojavljuje tamo napred, u daljini. Dok
se ovaj otka~eni ljubavni par vozi, mi kao da ~ujemo zvuk
tog vela koji se cepa.
Naracija u filmu Lost Highway nije ni kru`na ni linearna,
ve} cikli~na. Potrebno je ne{to vi{e od dva sata, da se on vrati
na mesto odakle je krenuo, dok njegov drugi po~etak prispeva,
ne kao krajnja destinacija ili povratak u centar, ve} kao
jo{ jedan gest prolaznosti. Kao takvi, i njegov po~etak i njegov
kraj postaju arbitrarni znaci na narativnom putu, ni{ta
druga~iji od istorije, godi{njeg doba, i samog ljudskog tela.
A film i naracija postaju neorganski oblik `ivota. Sva tri dela
same naracije u ovom filmu, i njihovi me|usobni odnosi, negiraju
tradicionalnu predstavu o vremenu kao kretanju unapred,
koje se sastoji od tri dimenzije — pro{losti, sada{njosti
i budu}nosti — kao i tradicionalnu predstavu o naraciji
Paris, Texas
kao samoograni~avaju}oj strukturi koja se sastoji od radnje,
drame i zavr{etka. Sada{njosti je neophodna budu}nosti da
bi odredila svoju pro{lost koja je, ~udnovato, tako|e i njena
budu}nost.
Ponovo na putu...
Po nekim mi{ljenjima dosad najli~niji projekat Gusa Van
Santa i, upravo zato, njegov najuspeliji film, Moj privatni
Idaho (My Own Private Idaho, 1991), po~inje i zavr{ava se
na samotnom putu, u Idahou. Radi se o jednom konkretnom
putu, pa ipak, bez brechtovskog kori{}enja verbalnih nagove{taja
da odlazimo u Idaho, taj put bi mogao da se nalazi
bilo gde u Americi — mogao da predstavlja Bilokojiput,
U.S.A. Ako bismo taj prizor jo{ vi{e pro{irili, to bi mogao
biti Sveput. Me|utim, sasvim jasno, Van Santov put nije
samo puki fizi~ki entitet koji se koristi za ovozemaljski i pragmati~an
~in transportovanja od jedne njegove ta~ke do druge.
To je put koji se nalazi negde u se}anju, poluskriven i poluprepoznatljiv,
polupotisnut, polupre|en, s tim {to dobar
njegov deo tek treba pre}i. Upravo u tom stanju kvaziotkrovenja
i kvazitajnovitosti, le`i usa|en dominantni déjà vu.
Mike Waters (igra ga River Phoenix) je glavni junak ovoga
filma, onaj koji mora da se izbori s ovim fizi~kim i egzistencijalnim
déjà vuom. Put koji vidimo, zarobljen u kadru ovog
filma, i usa|en u Mikeovo se}anje, lebdi u jednom severozapadnom
pejsa`u, koji je za razliku od tradicionalnih, konvencionalnijih
pejsa`a, zasnovan na renesansnim idealima
perspektive — ovaj put ne nestaje u jednoj odre|enoj ta~ci.
On pre nestaje negde na horizontu, spu{taju}i se u jo{ nepoznate
teritorije. Taj put se ne zavr{ava tamo gde mi to pretpostavljamo,
u ta~ci gde on za nas nestaje. Umesto toga, on
se spu{ta iza linije horizonta, a mi nemamo nikakvog nagove{taja
o tome u kakvom je on tamo stanju. Mi ne vidimo
predeo koji le`i pred njim. U tom smislu, Van Sant uspostavlja
misteriju, zagonetku koju treba da re{i i de{ifruje sam
Mike, a u {irem smislu i sama publika.
Nakon {to smo upoznali sam taj put, Mike otpo~inje svoju
kerouacovsku odu putu — kvazimonolog i kvazirazgovor sa
samim sobom — upu}enu publici i sopstvenom se}anju.
51
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 56/2008.