Hrvatski filmski ljetopis, broj 56 (2008) - Hrvatski filmski savez

hfl_56-q6.qxp 2008-12-18 15:22 Page 86
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 85 do 92 Kukuljica, M.: Vrednovanje filmskoga gradiva
4. Filmografske ~injenice (ukupnost vremenskih elemenata
povezanih s projekcijom filmske slike, objektivno, izmjerljivo
i ritmi~ko vrijeme),
5. Ekranske ~injenice (ukupnost vizualnih i zvu~nih elemenata
povezanih s projekcijom slike na ekranu),
6. Dijegeti~ke ili narativne ~injenice (koje pripadaju radnji
filma, »zna~enjska realnost filma«),
7. Kreativne ~injenice (psiholo{ke ~injenice u individualnoj
ili kolektivnoj svijesti filmskih stvaralaca a odre|uju sadr-
`aj ili stil filma),
8. Receptivne ~injenice (psiholo{ke ~injenice u dru{tvenoj
svijesti i psihi~ke dispozicije primatelja).
Sustav koji predla`e Souriau u predgovoru zbornika Svijet
filma (1953) nije sasvim precizan ni cjelovit. Iako definicije
pojedinih termina nisu istozna~ne i te{ko su primjenljive na
filmsku kritiku, one predstavljaju interesantno nastojanje da
se do|e do rje~nika pojmova i termina utemeljenih na egzaktnoj
empirijskoj analizi.
Filozofsko polazi{te koje te`i integraciji oslanja se na prirodne
i dru{tvene znanosti i dolazi do arbitrarnih esteti~kih sudova
i spekulacija. Op}a teorija umjetnosti, povijest kulture,
semiologija, psihologija, sociologija i kulturna antropologija
upu}uju na strukturu filmskog djela, specifi~nost sredstava
izra`avanja, posebnost filmske tehnike, filmske dramaturgije.
Filmologija je nedvojbeno autonomna disciplina koja ima
svoje prepoznatljivo polje istra`ivanja u kojemu je estetika
filma osnovna i dominantna. Guido Aristarco (Povijest filmskih
teorija, 1961) i Gilbert Cohen-Seat (Ogled o na~elima
jedne filozofije filma, 1946) u razmatranju {to je to filmologija,
u `elji da utvrde njezine osnovne pojmove i rje~nik,
opredjeljuju se za sustav egzaktnih ~injenica. Vrijednosno
istra`ivanje mora biti zasnovano na znanstvenim istra`ivanjima.
Pa`nju skre}u na filmske i kinematografske ~injenice.
Istodobno se otvorio niz istra`ivanja u drugom smjeru; tako
psiholo{ka eksperimentalna istra`ivanja polaze od percepcije
uzrasta, inteligencije, obrazovanja, vizualne prilago|enosti
filmskom vremenu, utjecaju boje u filmu. slijede istra`ivanja
filmskog jezika koja svoj odnos uspostavljaju prema knji-
`evnosti, glazbi, likovnoj umjetnosti i sl. Ameri~ka »naturalisti~ka«
estetika razmatra pak korisnost filma.
Znanost o filmu kao zasebnom podru~ju umjetnosti nu`no
upu}uje na iskustva drugih znanstvenih podru~ja i disciplina,
posebno psihologije, sociologije, fizike i drugih. Od povr{nog
promatranja, spekulativnih promi{ljanja `eli se prona}i
put do verificiranih stajali{ta koja }e se temeljiti na znanosti,
`eli se do}i do preciznih pravila, definicija, znanstvene
objektivnosti, izna}i tendencije, zavisnosti, pravilnosti,
prona}i estetske kriterije i vrijednosti u odre|enom umjet-
ni~kom filmskom djelu (Étienne Souriau, Priroda i granice
pozitivnog udjela estetike u filmologiji, 1947).
R. Bayer 1947. izri~e danas ve} pomalo istro{enu sintagmu
o filmu kao sintezi umjetnosti. Istodobno ukazuje na povezanost
filma i ~ovjekove psihe. Roman Ingarden2 iznosi svoje
teze: postoji sloj rekonstruiranih vidova, sam predstavljeni
predmet i sloj dramske situacije, dakle film karakterizira
dramska akcija, govorni jezik, vizualno izlaganje gradiva,
konkretnih slika. Film nema sustav znakova, gramati~kog
sustava, zajedni~kog koda posebnih znakova. Asocijacije
funkcioniraju po sustavu analogija. Mario Ponzo u knjizi
Film i psihologija (1948) iznosi polazi{ta koja karakteriziraju
film: psihologija pona{anja, psihologija akcije: gesta, pokret,
pona{anje, na ~emu se temelji i polazi{ta suvremene
psihologije. Edgar Morin u knjizi Film ili ~ovjek iz ma{te
(1956) raspravlja o filmu, ma{ti i zbilji, stereotipima, simbolima.
Kao primjere navodi `anr vesterna i dokumentarni
film Roberta J. Flahertyja Nanook sa Sjevera. Pojedini znanstveni
projekti promi{ljaju veze filma i slikarstva (Pier Francastel,
Prostor i iluzija; Souriau, Film i komparativna estetika).
Film zahtjeva prostor (filmski ekran), kao i slikarstvo
oba su uokvirena, ograni~ena, zadata. Likovno djelo, slika,
»~ita« se od cjeline ka detalju, a integracijski element jest
kompozicija. Svako likovno djelo ima svoje vrijeme, kao i
glazbeno djelo, koje zahvaljuju}i interpretacijama pojedinih
umjetnika ima razli~ito vrijeme trajanja3. Druga~ija je percepcija gledatelja slike u muzeju i na filmskom
ekranu. Postupkom analize film reinterpretira pojedinu
sliku, filmskim detaljima otkriva se tajna mikrostrukture
i iz tih pojedina~nih slika na kraju monta`om redatelj stvara
sintezu, cjelinu. Prirodni pravac pogleda slike jesu horizontalne
linije. Postupak postupnog otkrivanja zbilje ili predmeta,
nazo~an je i u filmskoj panorami {to stvara dojam preglednosti
i cjelovite informiranosti. Vertikalne linije ili vo-
`nje u filmu i slikarstvu donose dinami~ki karakter, kose linije,
uko{eni kadrovi u filmu imaju nagla{eno psiholo{ko
zna~enje. Krupni plan izri~ito je slikarski i filmski na~in vi-
|enja zbilje, koja se ina~e u fizi~koj stvarnosti do`ivljava u
srednjim planovima ili polutotalima.
Manje su uspje{na istra`ivanja i nastojanja u povezivanju filma
i kazali{ta. Kazali{ni prostor je stati~an, uvijek isti plan i
kut gledanja predstave. Film je u velikoj prednosti neprestanim
pokretom i izmjenom planova, panorami, vo`nji, uporabom
razli~itih kutova i rakursa, prostornim i vremenskim
diskontinuitetom, daleko uspje{nije interpretira zbilju.
Rene Zazzo4 pa`nju usmjerava na razumijevanje sadr`aja i
jezika filma, upozorava na slobodu uporabe prostora i vremena
i monta`e, mogu}nost povezivanja istodobnih doga|aja,
vi{estruke ekspozicije, usporeni i ubrzani pokret, diskontinuitet.
2 Roman Ingarden, »Vrijeme, prostor i osje}aj stvarnosti«, Revue internationale de filmologie, broj 2, 1947.
3 Me|u muzikolozima poznat je primjer koncertnog izvo|enja popularnog klavirskog koncerta Petra Ilji~a ^ajkovskog u B-molu. Solist je bio Ivo Pogoreli}
uz Tokijsku filharmoniju pod ravnanjem maestra Lovre Mata~i}a, bilo je to po~etkom 1980-ih. To je do danas najdu`a poznata izvedba i interpretacija
ovog glazbenog djela. Oko devet minuta du`a od prosje~nog trajanja drugih izvedbi.
4 Rene Zazzo, »Intelektualna razina i razumijevanje filma«, Revue internationale de filmologie, broj 5, 1949; i »Prostor, pokret i cinemaskop«, Revue internationale
de filmologie, broj 18-19, 1954.
86
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 56/2008.