Hrvatski filmski ljetopis, broj 56 (2008) - Hrvatski filmski savez

hfl_56-q6.qxp 2008-12-18 15:22 Page 50
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 44 do 52 Markovi}, D. D.: Ameri~ki road movie — opet na putu
Moj privatni Idaho
S druge strane, Wim Wenders komentari{e: »Pokret... pokretne
slike. Oduvek sam voleo blisku vezu izme|u kretanja
i emocije. Ponekad ose}am da emocija u mojim filmovima
poti~e isklju~ivo iz kretanja: nju ne stvaraju sami likovi...
Ljudi u mojim filmovima ne menjaju se mnogo, ukoliko se
uop{te i menjaju, ali im je ideja o promeni ipak neprekidno
na umu.«
Kretanje je, nesumnjivo, od fundamentalnog zna~aja za filmski
medij, ba{ kao i za razumevanje razli~itih poruka Wendersovih
road filmova, kako trilogije nastale u Nema~koj:
Alice u gradovima (Alice in den Städten, 1974), Pogre{an korak
(Falsche Bewegung, 1975) i U toku vremena (Im Lauf der
Zeit, 1976), tako i njegovih kasnijih road filmova, ra|enih u
ameri~koj produkciji. Njihovi protagonisti su u neprekidnom
stanju kretanja u cilju nastavljanja potrage za sopstvenim
identitetom, kao i da bi izbegli ponavljanja koja zna~e
zastoj i duhovnu smrt. Drugim re~ima, Wendersovi road filmovi
mogu se videti i kao metafora samog `ivota. Pored
toga, tu postoji jasna veza izme|u kretanja i povi{enog stanja
svesti, jer samo putovanje podrazumeva potencijalnu
transformaciju, ne samo u sopstvenim u~esnicima, ve} i u
svakom od nas.
Ve} u svojim prvim road filmovima Wenders je okrenuo le|a
samosvesnoj, intelektualizovanoj predstavi, tada dominantnoj
u Sjedinjenim Dr`avama, i posvetio se jednoj vrsti intuitivnog,
stvarala~kog toka, tj. samom kreativnom toku `ivota.
Wenders ~esto odbacuje scenario, i dopu{ta glumcima da
improvizuju, smatraju}i, poput Bergsona, da se intuicija kre-
}e u istom smeru u kome i `ivot, a intelekt u suprotnom.
Kona~no, sam Wenders pi{e o odgovornosti filma da prika-
`e stvari onakvim kakve one jesu i, na taj na~in, spase njihovo
postojanje. Dalje ja~aju}i tu bazi~nu ideju da on poku{ava
da do|e do odre|ene fundamentalne egzistencije, Wenders
naziva kameru »oru`je suprotstavljeno tragediji stvari,
suprotstavljeno njihovom nestajanju« (Wenders, 2). Po Wendersu,
izme|u filma, predstavljanja i postojanja postoji opipljiva
veza:
»Ne{to se dogodi, ili ti li~no gleda{ kako se to doga|a,
snima{ to dok se to doga|a, to ’vidi’ i registruje kamera,
2 John Sandford, The New German Cinema (London, Oswald Wolff, 1980)
50
i ti to onda ponovo kasnije gleda{. Sama ta stvar mo`e
vi{e i da ne bude tu, ali ti i dalje mo`e{ da je vidi{; ~injenica
o njenom postojanju i dalje je tu.« (Wenders, 2)
Pored toga, Wenders smatra da film kao forma predstavljanja
obe}ava vi{e od pisane re~i ili fotografije:
»Film se bavi `ivotom... on preciznije i sveobuhvatnije
dokumentuje na{e doba, od pozori{ta, muzike ili vizuelnih
umetnosti... Film mo`e da bude od koristi ljudima
otvaraju}i `ivot pred njima, ukazuju}i im na nove oblike
slobode.« 2
Vreme i pro{lost, kao teme, neprestano izbijaju na povr{inu
u svim road filmovima. Wenders vidi vezu izme|u samog
kreativnog procesa, i sklonosti svojih likova da kontempliraju
svoju pro{lost. On pi{e: »Nostalgija podrazumeva pripadanje
pro{losti, ose}aj povezanosti s pro{lo{}u... svaki film
po~inje kao se}anje ili kao san, a snovi su jedna vrsta se}anja...«
Wenders, zapravo, u svojim filmovima vidi konflikt
izme|u pro{losti i budu}nosti:
»Samo ono {to je snimljeno filmskom kamerom pronalazi
sada{njost, ravnote`u koja nikad nije zaista postojala.
Pretpostavljam da upravo tu le`i moja ’sigurnost’: u pravljenju
filma i njegovom gledanju: to je ne{to za {ta ~ovek
mo`e da se ’uhvati’.« (Wenders, 2)
Na osnovu svega ovog, mo`emo zaklju~iti da Wenders veruje
da se pojedinac mo`e u dovoljnoj meri osloboditi okova
sada{njice, i tako sebi omogu}iti da se suo~i s budu}no{}u —
sposoban da se menja — samo putem suo~avanja sa svojom
pro{lo{}u. Ono {to je mo`da najva`nije jeste da Wendersovi
road filmovi govore o trajanju, neprekidnom kretanju iz
pro{losti u budu}nost. Ako prihvatimo Bergsonovu premisu
da postojati zna~i menjati se, i da je `ivot jedno veliko kretanje,
film onda predstavlja umetnost vi|enja tog velikog
kretanja. A ta umetnost vi|enja spasava egzistenciju stvari.
Paris, Texas (1984) jedan je od Wendersovih artisti~ki i komercijalno
najuspe{nijih (road) filmova. Ekipa koju je sa~injavalo
samo dvadesetak ljudi napravila je ovaj film u potpunosti
izvan studijskog sistema, i on se smatra kamenom temeljcem
nezavisnog filmskog stvarala{tva. Sam Wenders gleda
na ovaj film kao na kraj svoje »ameri~ke faze«. U po~etnoj
sekvenci ovoga filma vidimo Travisa kako sam-samcat
hoda kroz pejsa` ameri~ke vestern mitologije — pejsa` veoma
sli~an ~uvenoj Monument Valley, gde je John Ford 1939.
snimio Po{tansku ko~iju — klasi~ni vestern, koji bi se lako
mogao klasifikovati i kao road film — i 1956. Traga~e. Paralela
s kaubojem-lutalicom ponovo se pojavljuje u zavr{noj
sekvenci filma Paris, Texas, u kojoj Travis odlazi kolima iz
Houstona, u pravcu sunca koje zalazi...
Film u filmu, Lisabonska pri~a (Lisbon Story, 1994), za koji
je scenario napisao sam Wenders, ozna~io je njegov povratak
svom omiljenom road `anru. U Iskupljenju (Don’t Come
Knocking, 2005) Wenders drugi put sara|uje sa Samom She-
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 56/2008.