Hrvatski filmski ljetopis, broj 56 (2008) - Hrvatski filmski savez

hfl_56-q6.qxp 2008-12-18 15:21 Page 17
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 14 (2008), br. 56, str. 12 do 21 Turkovi}, H.: Pitanje medija i razgrani~enje filma
»klasi~nim formatom«. Da li tu promjenu ra~unati kao »promjenu
medija«, ili promjenu »unutar istog medija«? Currie
tvrdi da je posrijedi ovo posljednje, a to zato jer filmska slika
mora biti dana u nekom formatu, pa varijacije formata,
pa i sna`ne inovacije u formatu, ostaju unutar na~elno zadanog
parametra. Zato {to se javljaju unutar zadanog parametra
(njegovim su raznolikim ostvarenjima) takve promjene se
mogu ra~unati »slabim promjenama«, onima koje ne mijenjaju
sam medij, nego se odvijaju »unutar medija«. Uostalom,
formati filmske slike prili~no su varirali ve} i prije no
{to su se ustalili, a i unutar standardizirana »klasi~nog« formata
razli~itim se je maskama, a potom i razdjeljivanjem
ekrana (tzv. split screen) variralo izrez slike unutar standardnog
formata. Izum anamorfotskog snimanja i projiciranja
(cinemascopea, panavisiona i dr.) sastojalo se tek u uvo|enju
novih ostvarivih vrijednosti filmskog izreza, unutar ve} postoje}eg
repertoara varijacija, unutar postoje}eg parametra
izreza, postoje}e »medijske« karakteristike.
No, za razliku od promjene u formatu, uvo|enje sinkronog
— prizornog — zvuka, po Currieju, nema isti status. Naime,
u nijemom filmu, po Currieju, nije postojala opcija »prizorne
zvu~nosti« — izum filma nije poznavao obavezu prizornog
zvu~anja — zvu~ni prizor nije ulazio u medijsku odredbu
filma. 13 Zato se mo`e dr`ati da je uvo|enje sinkronog
prizornog zvuka dalo je posve novu »medijsku dimenziju«,
novi »medijski parametar«. Ta dimenzija, po Currieju, ne
ulazi u medijsku definiciju filma uop}e, upravo zato {to ne
mora biti nu`no prisutna da bi bismo imali film. Po njemu,
film je primarno — bitno — vizualni medij.
Dakle, varijacije u formatu su manje zna~ajne jer su »unutarmedijske«,
a »dodatak« prizornog zvuka donosi posve novu
dimenziju, novi medijski parametar — mijenja primarni medij
(Currie, 2005: 6-7).
Ova linija dokazivanja kao da ide na ruku Gili}evu zaklju~ku
o va`noj medijskoj neistovjetnosti nijemog i zvu~nog filma.
Iznesena Curriejeva razmatranja daju kriterij po kojemu
mo`emo zvu~ni film dr`ati medijski klju~no druga~ijom
umjetno{}u od nijemog filma, pa ako se ve} mora odlu~iti
koji od ta dva »medijski razli~ita« fenomena zvati filmom,
Gili} se, oslanjaju}i se na Peterli}evu definiciju, odlu~uje za
zvu~ni film, njega dr`i filmom, s logi~nom posljedicom da
nijemi film izop}uje iz »filmskog medija«.
No, sam Currie sigurno ne bi prihvatio takav zaklju~ak svoje
analize. Ako se i prihvati da je zvu~ni film medijski druga-
~iji od nijemog filma to ne zna~i da je on i drugi medij, tj.
posve druga umjetnost. Currie ne povla~i razliku izme|u
unutarmedijskih varijacija i medijskih dodataka zato da bi
rekao da su sada nijemi i zvu~ni film dva posve razli~ita medija,
nego samo da bi objasnio definicijsku nejednakost svojstva
vizualnosti i svojstva zvu~nosti. Uvo|enje zvuka jest donijelo
»medijsku promjenu«, ali onu koja je postoje}em
»filmskom mediju« (a) dodala novu medijsku mogu}nost,
novu medijsku dimenziju, i (b) nju u~inila izbornom (opcionalnom)
— ali ne i nu`nom — mogu}no{}u. Iskori{tavanje
te mogu}nosti je po Currieju itekako estetski relevantna
stvar, ali to iskori{tavanje ne utje~e na op}u (esencijalisti~ku)
definiciju filma, nego samo pro{iruje {to se sve s filmom, dakle
s izvornom pojavom, estetski i stilski relevantno mo`e ~initi.
Pro{iruje konkretan raspon pojava koje zadovoljavaju
esencijalnu definiciju filma: jer i zvu~ni film ispunjava tu definiciju
— i on je vizualni medij, odnosno medij pokretnih
slika.
Za razliku od toga, sama zvu~nost ne ~ini neko zvu~no djelo
filmom, jer bi tada sva glazba bila zapravo — filmom, a i
radio bi bio samo varijantom — kinematografije. Zvu~nost,
dakle, nije nu`ni uvjet da ne{to bude film. 14 Ali jest, ponovimo,
nu`an uvjet da bi neki film (vizualno predo~avanje pokreta)
bio — zvu~ni film.
Iako se u takva razmatranja Currie ne upu{ta, mogli bismo
ovo posljednje (to~ku b) razraditi ovako: ono {to je film uspostavilo
kao posebnu do`ivljajnu pojavu bila je njegova
osobina da fotografski — vizualno — zapisuje, tj. kauzalno
registrira, zate~eni, »`ivi« svijet, tj. svijet u promjeni, pokretu,
te da nam ga predo~ava za raspoznavanje na temelju na{e
op}e sposobnosti raspoznavanja `ivotnih pojava. Uvo|enjem
mogu}nosti da se taj vizualno bilje`en svijet bilje`i i
zvu~no pro{irene su na~elne izborne — stilske — mogu}nosti,
ali nije naru{ena osnovna osobina — vizualno-medijska
odre|enost filma, njegova sposobnost da vizualno bilje`i `ive
prizore. No, uvo|enjem zvuka dobiveno je da sada filma{i
— i gledatelji — imaju novu izbornu mogu}nost koju prije
nisu imali: da izra|uju i gledaju dva podtipa filma, dvije
podvrste filma: nijemi film i zvu~ni film (usp. Carroll,
2003). Da budu suo~eni sa sustavnim izborom kojeg prije
nisu takvoga imali (ili su ga imali u ograni~enoj, neprakti~-
13 Iako i takvo rezoniranje nije empirijski pouzdano. Kako sam ve} opisao, i nijemi film imao je zvu~nu pratnju — kinoglazbu — a ponekad se pri projiciranju
filma »u`ivo nasinkroniziralo« {umove. K tome, nijemi igrani film je bio, i u razdoblju njegove dominacije, svejedno percipiran kao film »li-
{en zvuka«, odnosno »govora« — jer je kao »standard« igrane izvedbe (a i uzor, izvor za »preuzimanja«) bila kazali{na dijalo{ka predstava — drama —
te se u razvijanju narativnog filma tipi~no dr`alo ozbiljnim ograni~enjem nemogu}nost da se »slu{a« dijalog prikazanih likova. To se kompenziralo me-
|unapisima u kojima se donosio tekst dijaloga i tuma~enje situacije, ali ti su me|unapisi samo upozoravali koliko nedostaje da se i ~uje {to likovi u kadru
govore (vidljivo mi~u}i usnicama i popratno gestikuliraju}i). Zato se toliko i te`ilo pronala`enju »govornog filma«, i zato je tako zdu{no prihva-
}en zvu~ni film kad se javio. »Medijska mogu}nost« zvu~nosti bila je otprva itekako prisutna i zazivana. Uostalom, Edison, odnosno njegov izumiteljski
razra|iva~, Dickson, otprve su planirali i poku{avali ostvariti »zvu~ni film« (kinetophonograph), a ne »nijemi film« (usp. svjedo~anstvo Dicksona,
2000/1895).
14 Carroll (2003a) upozorava na primjerke eksperimentalnog filma u kojemu projekcija ne nudi vizualno ni{ta (crni ekran), a pritom se slu{a tek zvu~na
pista. To je, svakako, rubni i izazovan primjer. Ali, i takva djela ra~unamo kao »film« jer se (a) odvijaju u filmskom prikaziva~kom kontekstu i suo~avaju
s — kontekstualno pripremljenim — o~ekivanjima, s metakomunikacijski najavljenom filmskom projekcijom, (b) odvijaju se filmskom tehnologijom,
i (c) ipak je »slika« va`na jer sustavno nudi pogledu — mra~ni ekran, dakle »nultu« sliku. A i »odsutnost slike« gdje je ona metakomunikacijski
jasno marikirana jest nekakva vizualnost, ~ime je ispunjen nu`ni uvjet filma, po Currieju i Carrollu.
17
H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 56/2008.