Multimodal Socialsemiotik & Levende Billeder

således flere dagligdagshændelser ude i ”virkeligheden”, mens Edisons studie for‐
trinsvis optog kontrollerede fremførelser af kendte personligheder, som optrådte for
kameraet (Bordwell 1993: 452‐455). En central teoretisk diskussion, som har pågået
gennem store dele af filmteoriens historie, er om filmen er sprog eller kunst. Blandt
de russiske formalister er Pudovkin og Eisenstein de første, der eksplicit formulerer
tilgangen til film set som sprog, og baseret på Kuleshov og Timochenko’s tidlige
undersøgelser, afprøver de gennem sammenligninger med verbalsproget mulig‐
heden for at opbygge filmens grammatik (Agel 1972: 74). Eisenstein sammenligner
filmsproget med fjernøstlige skriftsprog (Ibid.: 101), hvor man kan kombinere to
skrifttegn med egen betydning til et tredje og mener dermed, at det netop er det,
der sker i montagen, hvor de enkelte indstillinger bliver til tegn på linje med skrift‐
tegnene. Arnoux siger, at filmen er et billedsprog med eget ordforråd, syntaks,
bøjning, vedtægter og grammatik (Ibid.: 102). Bresson mener, at film ikke er et skue,
men en skrift (Ibid.: 103), og Morin siger, at filmen er en kinæstesi, ”en rå drivende
kraft af følelsesbetonet meddelagtighed, en fremkaldelse af logos. Bevægelse bliver
rytme og rytmen bliver sprog. Fra bevægelse til kinæstesi og tale” (citeret i Agel
1972: 109).
Montagen er helt central hos de russiske formalister, som anser den som filmens
eneste sprog, hvor betydningen udelukkende er hjemmehørende i sammenstillingen
af indstillinger. Pudovkin siger i Film Technique (1929), at
Klipningen er filminstruktørens sprog. Ligesom i det talte sprog, således
i klipningen: der er et ord – et stykke eksponeret film, billedet; og en
sætning – kombinationen af sådanne stumper.
(citeret i Kjørup 1975: 27)
Pudovkin og Eisenstein diskuterer om montagen af indstillinger skaber sammen‐
kædning eller sammenstød mellem disse. For Pudovkin svarer montagen til at
sammensætte filmiske mursten, som tilsammen skaber filmiske sætninger. For
Eisenstein er montagen stærkest, hvor indstillingerne ikke passer harmonisk
sammen, men ”Det punkt hvor der ved sammenstødet mellem to givne forhold
opstår en tanke.” (Kjørup 1975: 28). Hvor Pudovkin mener, at montagen skaber en
udvikling af en ide, og at filmkunsten derfor har en overvejende episk funktion,
mener Eisenstein, at montagen i høj grad er et mere dramatisk princip (Agel 1972:
83). Sondringen er for dem begge, at den enkeltstående indstilling ikke har en auto‐
nom betydning, men først får sin endelige betydning (funktion) i montagen med
125