Multimodal Socialsemiotik & Levende Billeder

vigtige fokus er på montagen, som han kalder ”poesiens saks” (Agel 1972: 66), som
sætter rytmen, sørger for kontinuitet og bestemmer, hvornår de følelsesfulde nær‐
billeders udtryk skal udspilles. Nærbilledet og montagen er på hver deres måde en
opdeling af virkeligheden, hvilket for Balaz (ligesom Pudovkin) netop er dens
skabende kunstneriske karakter. Det er et af de væsentligste træk ved filmens orke‐
strering, at kameraet kan bevæges rundt til forskellige positioner i løbet af en scene.
Hermed kan kunstnerens subjektive personlighed udtrykkes i valget af blik på virke‐
ligheden, og hvert valg af vinkel er en stillingtagen til det udtrykte (Agel 1972: 68).
Således findes der ikke nogen form for ren filmisk objektivitet, idet enhver indstilling
i kraft af valgene i indstilling og montage udtrykker en bestemt opfattelse af verden
(Agel 1972: 69). Arnheim viderefører Balaz’ tanker om filmen som kunstart og frem‐
hæver, hvorledes den kan fokusere på psykologiske problemer. Arnheim mente
ligesom Pudovkin og Balaz, at filmens kunstneriske karakter ligger netop i forskellen
mellem de virkelige hændelser og reproduktionen af dem. Disse forskelle opregner
han ud fra stumfilmen til: begrænsning i rumlig dybde, mangel på farver, belysning,
beskæring, afstand fra objektet, den manglende rumlige og tidslige kontinuitet, samt
reduktion af den sensoriske aktivitet til optiske elementer. Reduktionen, for
eksempel fra tredimensionel virkelighed til todimensionel repræsentation, ses som
noget æstetisk produktivt (Agel 1972: 89). Dermed er enhver indstilling (i sig selv,
også uden montagen) et kunstnerisk produkt, som er forskelligt fra virkeligheden.
Den multimodale socialsemiotik deler i høj grad denne opfattelse, hvor de levende
billeder ses som (kunstneriske) reproduktioner af eller om virkeligheden skabt af valg
fra et potentiale bestående af for eksempel afstand, beskæring og vinkel (se del 3).
1940’ernes neorealisme opponerede mod opfattelsen af filmbilledet som sprog, og
de afviser, at montagen er et specifikt sprogligt eller grammatisk hjælpemiddel for
filmen. Bazin står sammen med Kracauer helt centralt i den nye retning af film‐
skabere og teoretikere, som mere eller mindre forkastede montagen som filmens
monopol på filmsprogets virkemidler. Montagen var for Bazin et nærmest vulgært
virkemiddel, som ”tvinger instruktøren til at sønderdele virkeligheden” (citeret hos
Agel 1972: 109). I særdeleshed Eisensteins (kollisions)montage er for Bazin en alt for
udtalt styring, der fratager beskueren muligheden for selv at bruge sin opmærksom‐
hed til at undersøge indstillinger ud fra en kommunikativ kompleksitet og flertydig‐
hed, som svarer mere til virkeligheden. Den multimodale socialsemiotik er helt enig
med neorealismens opfattelse af, at de levende billeders betydningspotentiale
består af væsentligt mere end blot montagen af indstillinger, men selve det reali‐
stiske dogme er væsentligt mere problematisk.
127