chronique des arts et de la curiosité, année 1877 - World eBook ...

352 LA CHRONIQUE DES ARTS
Venise, le 18 novembre 1877.
Monsieur le Directeur, dans la dernière livraison
de la Gazette des Beaux-Arts et précisément
dans l'article des «dessins d'Albert Durer», je vois
que M. Thausing affirme que le modèle de trois têtes
de lion faites par Durer a été emprunté à un petit
lion qui orne aujourd'hui la Piazzetta dei Leoni.
Cette place, à gauche de la façade de l'église
Saint-Marc, a tiré son nom de deux petits lions
en marbre rouge sculptés en 1722 par Giovanni
Bonazza par ordre du Doge Alvise III Moccuigo.
Avant ce temps, cette place était un marché aux
herbes. (V. Cicogna Zibaldone.)
Cette affirmation de M. Thausing est donc une
grande erreur, parce que ces lions ont été faits
trois siècles après le séjour d'Albert Durer à Venise.
Mais la Gazette a raison quand elle dit qu'un
lion vivant doit avoir posé devant Durer.
A Venise, il y eut pendant plusieurs siècles une
petite ménagerie dans laquelle on tenait des animaux
que les princes avaient envoyés aux Doges.
Marin Sanudo dans le livre : Vite dei Dogi, a tiré
du III« livre, Pactorurn, un curieux document du
xiv" siècle. Le roi Frédéiic de Sicile avait donné
au Doge Sarranzo, en 1316, un lion et une lionne.
Pour tenir ces animaux, on avait construit dans
le palais ducal une cage en bois, où tout le monde
les pouvait voir, et trois mois après, selon ledit document,
le 12 septembre 1316, dicta konissa pepe-
rit per naturam, sicut animalia faciunt, très leoninos
vivos et pilosos, qui stati?n nati, vivi inceeperimt
se movere, et ire circum matrem, per
ipsam cameram... Et unus ipsorum animalium est
masculus et alia duo sunt femina.
Signé : Joanues Marchesini.
Ducatus Venetiarum Notarius.
Après la reconstruction du palais ducal, celte
ménagerie fut transportée dans un édifice qu'on
voit sur quelques tableaux de Canaletto, où se
trouve maintenant le jardin Royal.
[Guide de Venise par Zauotto. Note à la Piaz-
zetta, page 111.)
Voilà de l'histoire.
Je vous prie, monsieur le directeur, d'agréer, etc.
Ant. dell.\ Rovere.
ADDITIONS AUX RUBENIANA
Permettez-moi de signaler à votre attention et
à celle de vos lecteurs, comme pouvant être
ajoutées au recueil RiibeJiiana dont parle M. Ca-
mille Lemonnier daus le dernier numéro de la
Chronique, plusieurs lettres de Rubens ou concernant
llubens qui se trouvent dans les volumineux
manuscrits de Peirese déposés à la bibliothèque
de Carpentras. Quelques-unes de ces lettres ont
déjà été publiées par M. Emile Cachet dans les
Lettres inédites de Rubens, mais toutes ne l'ont
]ias été, et leur transcription pourrait, ce me
semble, augmenter l'intérêt du curieux recueil
Ixubeniana.
Grâce à l'obligeance de M. Banes, bibliothécaire
de Carpentras, j'ai pu citer quelques extraits
de ces lettres dans ma biographie de Maugis,
a])bé de Saiut-Ainbroise, dans les Amateurs d'au-
trefois.
L. Cléiiient de Ris.
LES PORTRAITS DE LA FORNARINA
PAR Raphaël.
(Fin.)
III
Le portrait de la galerie Pitti, de 1517 à 1519,
offre un frappant contraste avec celui de la gale-
rie Barberini. La figure, coupée à mi-corps, est
vue de trois quarts à gauche. On y reconnaît les
mêmes caractères principaux que dans le portrait
peint vers 1514, mais avec une recherche d'arrangement,
une accentuation spéciale de ce qu'il y a
de noble dans les traits, un effacement prémédité,
ou plutôt une atténuation des parties défectueuses,
dont il n'y avait pas trace dans la précédente
peinture. Sur le visage, que le peintre tout à
l'heure inondait de clarté, comme pour montrer
dans toute sa crudité la vérité vraie, l'ombre et
la lumière sont maintenant distribuées avec un
art qui fait ressortir, par des oppositions savantes,
les caractères dominauts de la beauté. Grâce à
l'habile arrangement des cheveux, qui flottent en
ondes harmonieuses jusque sur les tempes, l'ovale
de la tête, tout en conservant sa forme primitive,
semble s'être allongé. Les traits, en même temps,
ont gagné de la distinction, de la grâce. Le turban
de l'odalisque, qui donnait à ce visage quelque
chose d'étrange, a été remplacé par le long
voile italien, qui lui imprime un remarquable caractère
de noblesse et de dignité. Le front, dont
la largeur est atténuée par les cheveux qui le
couvrent sur les côtés, semble, en son milieu,
avoir plus de hauteur. Les yeux noirs ont conservé,
avec leur même franchise, leur primitive beauté
de dessin : naguère en pleine lumière, leur
éclat avait quelque chose de presque blessant à
force de vivacité ; sous les ombres transparentes
qui les couvrent ici, ils prennent plus de profondeur
et de retenue. Le nez, sans avoir gagné
beaucoup de finesse, semble plus allongé. La bouche
est moins naïvement sensuelle. Le menton
garde son accentuation bien romaine. Les joues
sont moins rondes. Une certaine égalité de ton
s'est répandue sur tout le visage, qui a perdu les
vives colorations qu'il avait quelques années auparavant.
La femme aimée de Raphaël ne se montre
plus qu'avec une certaine réserve. La poitrine
et les épaules disparaissent sous le vêtement,
mais ou sent qu'elles ont la même élégance que
par le passé. Les bras et les mains sont placés à
peu près, dans ce portrait vêtu, comme dans le
portrait déshabillé du palais Barberini.
Malgré le charme qui se dégage de cette peinture,
on reste devant elle dans une certaine indécision.
On reconnaît la Fornarina ; mais une
Fornarina vue pour ainsi dire de loin, métamorphosée,
devenue grande dame. Plus rien de cette
franchise imprévue jusqu'à l'étrangeté, de cette
vérité rigoureuse jusqu'à la crudité, que nous
signalions tout à l'heure. La tenue maintenant
confine à la hauteur. Le modèle ne posait peut-
être pas assez dans son premier portrait, le voilà
qui pose presque trop dans le second ; de sorte
qu'après s'être étonné et même un peu scandahsé
de l'avoir vu se livrer avec trop d'abandon, on
est tenté de lui en vouloir ensuite d'un peu trop