Gaetano Donizetti Maria Stuarda - musica ... - Teatro La Fenice

«COME IN LUI RUGGISSE L’ANIMA DRAMMATICA DI SCHILLER»
Per il compositore l’impegno principale stava quindi nel focalizzare quanto più nettamente
possibile, con l’impiego di mezzi musicali, il contrasto fra due rivali che non
lottano soltanto per il potere, ma anche per lo stesso uomo. A tal punto che perfino il
tenore Leicester si riduce ad un ruolo di comprimario, cui non è concessa neppure
un’aria nel senso stretto del termine.
Donizetti si discosta ad esempio dalle inflessibili convenzioni del finale a numeri: alla
fine della parte seconda (atto primo nella partitura) il pezzo concertato compare davvero
troppo presto, dal momento che Elisabetta e Maria si scontrano già al termine della
scena in recitativo. Proprio qui Schiller richiede «ein allgemeines Schweigen» («silenzio
universale» nella traduzione di Maffei): l’identica situazione congelata che nell’opera italiana
di quell’epoca fungeva sempre da trampolino per lanciare un pezzo concertato. Il
Larghetto qui composto da Donizetti («È sempre la stessa», II.4/I.9) esordisce in maniera
collaudata come «falso canone», nel quale solitamente una frase solistica di più battute
migra invariata attraverso almeno tre voci, quando non quattro o cinque, mentre a
partire dalla seconda frase le voci cantano in contrappunto libero. In questo sestetto, invece,
alla frase di nove battute cantata da Elisabetta risponde a canone solo la voce di
Maria, mentre Talbot attacca subito dopo di lei non a canone ma con un contrappunto
libero. Quindi, nel punto in cui qualunque ascoltatore coevo si sarebbe atteso una terza
entrata, prima Anna e Leicester e poi, dopo una battuta, Elisabetta e Maria intonano
una melodia del tutto nuova, non più caratterizzata da terzine in staccato, bensì condotta
in andamento legato. Il pezzo concertato manca apparentemente del suo tradizionale
«tempo d’attacco»; ma è il successivo «tempo di mezzo» – con il diverbio fra le regine
e la sua sfacciata infrazione a tutte le convenzioni drammaturgiche – a presentarne
le caratteristiche ritmiche e formali, e a sfociare nella furibonda stretta («Va’, preparati
fremente»), come ha sottilmente rilevato Luca Zoppelli. 17
In qual modo Donizetti contrassegna melodicamente le sue due regine? Sin dal suo
apparire, le melodie di Maria muovono generalmente per gradi congiunti, su intervalli
di seconda. Ciò è specialmente evidente nella prima frase del tempo lento della sua cavatina
(«Oh nube! che lieve per l’aria ti aggiri»), col moto ascendente dalla quarta inferiore
(La ) alla quarta superiore (Sol ), assai ritenuto e d’effetto tenero:
ESEMPIO 1 – Maria Stuarda, II.1/I.6, n. 4, bb. 83-87 18
Maria
Oh nu be!che lie ve per l'a ria t'ag gi ri,
3
17 Cfr. ZOPPELLI, Tragisches Theater und Oper cit., pp. 301-302; ID., De Schiller à Donizetti. Métamorphoses
dramatiques d’une rédemption, in Donizetti, «Maria Stuarda», «L’avant-scène opéra», 225, Paris, Premières loges,
2005, pp. 80-83: 81-82.
18 Gli esempi sono tratti da GAETANO DONIZETTI, Maria Stuarda. Tragedia lirica di Giuseppe Bardari, a cura
di Anders Wiklund («Edizione critica delle opere di Gaetano Donizetti, 1»); la numerazione di atti e scene segue
la lezione del libretto e dopo la barra obliqua quella della partitura.
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