Gaetano Donizetti Maria Stuarda - musica ... - Teatro La Fenice

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GUIDO PADUANO
Poi Maria sposa Bothwell sfidando il giudizio del mondo, ma la rivolta dei suoi
lord la spinge a fuggire in Inghilterra, dove si ritrova non ospite né esule ma prigioniera:
la sua presenza è vissuta infatti da Elisabetta e dai suoi consiglieri come una
minaccia mortale, aggravata dalla lotta religiosa che fa temere il ritorno al potere dei
‘papisti’.
Peraltro la regina prigioniera, nella sua sofferenza e nelle indomabili trame per la sua
libertà, e forse per il trono, esercita una seduzione sottile e profonda (nel testo di Schiller
la propaganda avversaria la paragona a maliarde mitiche quali Elena e Armida): ammaliati
dal suo fascino, Norfolk e Babington la precedono sul patibolo cui la manda un
processo assai dubbio, che prende origine da una lettera da lei scritta a Babington dove
dà il suo assenso al progetto di assassinare Elisabetta. La decisione di Elisabetta di
firmare la sentenza attraversa un lungo percorso di esitazioni prima di essere presa, e
poi platealmente disconosciuta quando l’esecuzione è avvenuta.
Con un’organizzazione quasi aristotelica, la tragedia di Schiller investe l’ultimissima
parte della vita della regina, a partire dalla sua informazione sull’esito del processo. In
essa l’ombra del passato occupa il tempo drammatico non solo con l’ipoteca della memoria,
ma con un episodio-doppione in cui il solo personaggio immaginario della tragedia,
il giovane Mortimer nipote del carceriere Paulet, ricalca le orme di Babington
rendendosi protagonista di un innamoramento fanatico e di un folle e vano progetto di
liberazione. Schiller colloca poi al centro del suo dramma un incontro fra le due regine,
in cui Maria «gravemente provocata» («schwer gereizten» – sono parole del suo excarceriere,
Lord Talbot) offende a morte Elisabetta: è la drammatizzazione di una terribile
lettera scritta dalla regina di Scozia nel 1585. Infine, l’ombra dei passati progetti
matrimoniali tra Maria e il conte di Leicester prende corpo in una relazione amorosa
che Leicester nasconde e sacrifica sotto le ambiguità cortigiane.
Il libretto di Bardari per Donizetti si ispira al testo schilleriano nella struttura complessiva
e nell’individuazione dei principali momenti scenici, emotivi e concettuali, ma
scioglie il nodo di potere e amore gerarchizzandoli a vantaggio del secondo termine in
modo così radicale da superare addirittura le aspettative del genere melodramma, che
fa dell’eros non un argomento privilegiato ma una lente attraverso la quale vedere e
sussumere il mondo.
Possiamo usare per un comodo confronto la transcodificazione operistica di altre
opere dello stesso Schiller, quali il rossiniano Guillaume Tell e i verdiani Masnadieri,
Giovanna d’Arco e Luisa Miller, per non parlare di Don Carlos, in cui l’interesse per i
problemi della vita associata è quantitativamente e qualitativamente peculiare. Tutti
questi testi si differenziano da Maria Stuarda perché in essi la dimensione politica, più
o meno sacrificata, ha comunque ricchezza e capacità persuasiva destinate a sopravvivere
alla transcodificazione medesima grazie ai contenuti, vale a dire a una causa positiva
proposta all’identificazione dello spettatore – sia la passione libertaria del Tell o la
congenialità risorgimentale di Giovanna d’Arco, il riformismo grandioso di Don Carlos
o, in misura minore, il plutarchismo contraddittorio di Karl Moor nei Masnadieri
e la ribellione all’assetto classista della società che innerva Kabale und Liebe, ipotesto