Gaetano Donizetti Maria Stuarda - musica ... - Teatro La Fenice

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68 LEICESTER Vieni. ELISABETTA Vieni.(Lo chiede il barbaro.) 15 LEICESTER Appaga il mio desir. ELISABETTA Dove? Quando? LEICESTER Dove? Quando?In questo giorno al suo carcere d’intorno per la caccia che si appresta scenderai nella foresta… ELISABETTA Conte, il vuoi? LEICESTER Conte, il vuoi?Ten prego. ELISABETTA Conte, il vuoi?Ten prego.Intendo… (Alma incauta). A te mi arrendo. LEICESTER Ah! sol tu, sol tu potrai la gemente consolar. ELISABETTA Tel concedo (ma vedrai se saprommi vendicar. Sul crin la rivale 16 la man mi stendea, il serto reale strapparmi credea; XXI ma, vinta, l’altera divenne più fiera: di un core diletto privarmi tentò. Ah! troppo mi offende, punirla saprò.) LEICESTER Deh! vieni, o regina, ti mostra clemente, vedrai la divina beltade dolente: XXII sorella le sei… pietade per lei, ché l’odio nel petto assai ti parlò. La calma le rendi, e pago sarò. (Partono.) FINE DELLA PARTE PRIMA GAETANO DONIZETTI 15 Nel breve tempo di mezzo i due prendono accordi per organizzare l’incontro tra regine. Il tutto si regge su una cellula reiterata che passa alternativamente da violini primi e flauto a bassi e fagotto. L’insistenza di Leicester provoca un nuovo accesso d’ira di Elisabetta: vengono riproposte esattamente le battute dell’es. 6 che rendono evidente come l’apparente sottomissione («A te m’arrendo») miri a ben altro scopo. 16 La cabaletta (Vivace – , Mi) conferma la lontananza fra i personaggi. Si susseguono due strofe tra loro melodicamente differenti, ma per comprendere i rapporti di forza è necessario rivolgere l’attenzione alla ripresa (da b. 212). Qui viene infatti riproposta la melodia di Elisabetta, mentre il povero Leicester è ridotto a pertichino, riconquistando il ruolo che gli spetta solo nella coda per concludere il duetto con l’imprescindibile conduzione parallela delle voci. Chiaro segnale di come sia la regina ad avere l’ultima parola e a poter manipolare persone e circostanze per il raggiungimento dei propri fini. In MS1836 questo duetto è trasposto un tono sotto (la cabaletta però è alzata di un semitono). Inoltre nel cantabile manca la contrapposizione tra Leicester ed Elisabetta, poiché quest’ultima si limita a ripetere la melodia del conte, lasciando così cadere la sostanza drammatica della situazione. XXI «volea». XXII «innocente».
PARTE SECONDA SCENA PRIMA XXIII Parco di Forteringa. Ambi i lati sono folti di alberi: il mezzo si apre in una vasta veduta, che confina col mare. MARIA esce correndo dal bosco. ANNA la segue più lenta; le guardie sono a vista degli spettatori XXIII «VI a ». ANNA Allenta il piè, regina. MARIA Allenta il piè, regina.E che! Non ami17 che ad insolita gioia il seno io schiuda? Non vedi? XXIVCarcer mio è il cielo aperto… Io lo vagheggio… Oh, cara la voluttà che mi circonda! ANNA la voluttà che mi circonda!Il duolo sai che ti attende in questeXXV mura? 17 n. 4 «[Scena e] cavatina Maria». La regina di Scozia è stata oggetto di tutti i discorsi condotti sino a questo punto dell’opera: odiata da Elisabetta, disprezzata da Cecil, amata da Leicester, ammirata da Talbot, ognuno ha fornito il proprio punto di vista sulla Stuarda; ora il pubblico ha finalmente la possibilità di conoscerla direttamente, ed è un incontro piuttosto scioccante. Non si presenta infatti come la donna che minaccia il trono inglese, né come l’angelo d’amore bellissimo e affascinante descritto da Leicester e da Talbot che ha scatenato la gelosia di Elisabetta. Maria è invece una ragazza giovane, che ha voglia di vivere e rimane incantata di fronte alle meraviglie della natura. Il messaggio passa innanzitutto sotto il profilo visivo. Abbandoniamo per la prima volta il palazzo di Westminster per trovarci non in una prigione ma nel «parco di Forteringa». L’ambiente chiuso, il luogo di potere lascia spazio ad una scena all’aperto caratterizzata dalla presenza di un bosco e dalla veduta sul mare. La scelta non va interpretata tanto in chiave didascalica, quanto piuttosto come specchio dello stato d’animo di Maria. È poi l’uscita in scena a dirci molto della sua personalità: la corsa, segno di gioia e spensieratezza, è connotata musicalmente attraverso le rapide terzine che contraddistinguono l’introduzione strumentale: ESEMPIO 10 (n. 4, bb. 1-6) L’indicazione agogica (Vivace– ), la tonalità maggiore (Do), le note staccate, l’orchestrazione leggera (violini primi, poi ripresi dal flauto) sono indice della condizione interiore di Maria, del desiderio di libertà, della necessità di esternare la propria felicità, ponendo in rilievo la vitalità tipica della sua giovinezza – nella tragedia di Schiller ha venticinque anni, come li aveva la vera Mary Stuart quando abdicò, nel 1567 (ma fu decapitata vent’anni dopo). Un’esuberanza incontenibile che acquisisce forza dal termine di paragone fornito dall’altro personaggio in scena. La confidente Anna non solo arriva «più lenta», ma le prime parole che pronuncia aprendo il recitativo sono «Allenta il piè, regina». Ancor prima che la Stuarda apra bocca, grazie alle prescrizioni sceniche e alla realizzazione musicale lo spettatore è dunque in grado di farsi un’idea piuttosto chiara del personaggio. Un’idea che troverà conferma nell’immediato prosieguo, dove Maria parla di «gioia», «cielo aperto», «voluttà». Anna le ricorda il dolore che la aspetta in carcere, piegando verso re, ma la Stuarda replica con un ottimistico Si , lanciandosi in una dolcissima effusione lirica. Il raffronto tra questa scena e quella che precedeva la cavatina di Elisabetta non potrebbe consegnare una maggiore distanza psicologica e caratteriale tra i due personaggi. Siamo qui in un mondo scenico, musicale e poetico opposto rispetto all’autorità, alla fermezza che la regina d’Inghilterra mostrava al suo primo ingresso. XXIV Aggiunta: «Il». XXV «quelle».
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