Gaetano Donizetti Maria Stuarda - musica ... - Teatro La Fenice

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ANSELM GERHARD
Lo stesso schema ricompare quasi identico nel Larghetto del successivo duetto con Leicester
(«Da tutti abbandonata», [II.2]/I.7) – composto in origine da Donizetti nel 1833
sulle parole «Vanne… ti scosta, ah! sentimi» per una produzione veneziana della sua
Fausta –, questa volta con un moto ascendente per grado congiunto da La a Fa.
Ovviamente nella cabaletta di Maria (II.1/I.6) si trovano molti salti intervallari, benché
quasi esclusivamente adagiati su semplicissime triadi arpeggiate. Scelta giustificata
anche dal fatto che al centro di questa scena non vi sono tanto le qualità angeliche della
donna, esaltata da Leicester nel suo primo recitativo come «un angelo d’amor», quanto
l’orgoglio della regina umiliata, ritratta anche – da Schiller ancor più chiaramente che
non da Donizetti – come cospiratrice colpevole. Nella cabaletta dell’aria finale
(IV.8/II.10) Donizetti riesce a rendere con particolare forza queste qualità contraddittorie
della sua eroina, allorché nella ripresa – in modo del tutto inatteso – fa risuonare in
Si maggiore il motivo che era stato introdotto in Si minore. Donizetti teneva molto a
questa sconvolgente transizione minore-maggiore, che Schubert soprattutto ci ha reso
familiare e che a un operista italiano era ben nota dalla preghiera nel finale del rossiniano
Mosè in Egitto. In occasione di una ripresa di Maria Stuarda a Reggio Emilia e
Modena, egli segnalò con particolare cura questo effetto sorpresa, benché nella partitura
esso sia tanto chiaro da non abbisognare di una speciale sottolineatura: «Badate che
alla seconda ripresa dell’ultima cabaletta entra in maggiore e finisce in minore». 19
Se invece consideriamo i movimenti lenti e lirici degli assoli di Maria, i suoi interventi
nell’ultimo quadro si caratterizzano di nuovo per i semplicissimi moti scalari: così
nelle discese diatoniche per grado congiunto nel ‘duetto della confessione’ (Larghetto
«Quando di luce rosea», IV.3/II.5), o nell’omologo movimento dell’aria finale («Di
un cor che more reca il perdono», IV.7/II.9); ma anche nell’arioso che precede la preghiera
(«Deh! tu di un’umile», IV.6/II.8), quando Maria saluta le proprie «donzelle» con
una semplice ascesa di quarta sulle parole «Io vi rivedo alfin» prima di capovolgerla
specularmente in una discesa sull’espressione rassegnata «Vita miglior godrò». Nell’ultimo
atto la prevalenza dei moti discendenti riveste un’evidente carica semantica: Maria
ha accettato il proprio crudele destino.
Pertanto il critico della prima milanese colse un dato essenziale quando, in considerazione
di questo melodizzare scorrevole e di semplicità estrema, attribuì al ruolo di
Maria una speciale dolcezza: «Dolci versi e dolci note affidaronsi a Maria (alla Malibran)
nel suo primo apparire». 20 Nello stesso quadro si colloca anche l’osservazione
che movimenti scalari di analoga dolcezza compaiono nel ruolo di Leicester proprio nei
momenti in cui questi è pervaso dall’amore per Maria; ad esempio nella cabaletta così
peculiare del suo duetto «Se fida tanto», con l’ascesa dalla quarta inferiore (Sol) alla
quinta superiore (Sol):
19 Lettera di Donizetti a Raffaele Mazzetti, 13 maggio 1837, citata da GUIDO ZAVADINI, Donizetti. Vita, musiche,
epistolario, Bergamo, Istituto italiano d’arti grafiche, 1948, p. 428 (n. 235).
20 «La Gazzetta privilegiata di Milano», 31 dicembre 1835, cit. dalle Prime rappresentazioni delle opere di
Donizetti cit., p. 541.