Una introducción a la teoría literaria - Exordio

sin ambages el dilema del liberal moderno o del humanista romántico: por una parte, después de
Marx, Freud y el postestructuralismo no es posible regresar a una fe humana serena y optimista, y,
por la otra, cualquier humanismo que como el de Bloom ha soportado la atroz presión de esas doctrinas
se halla fatalmente comprometido y contaminado por ellas. Las épicas batallas de gigantes de
las que habla Bloom conservan el esplendor psíquico de una edad prefreudiana, pero han perdido
la inocencia: son peleas domésticas, escenas de culpa, envidia, ansiedad y agresión. Ninguna teoría
literaria humanística que haya pasado por alto tales realidades podría presentarse como reconocidamente
―moderna‖, pero cualquier otra teoría que les dé entrada tendrá que sentirse a la
vez sosegada y amargada por ellas a tal grado que su propia capacidad para afirmarse se vuelve
casi maniáticamente voluntariosa. Bloom avanza por la senda fácil de la desconstrucción
norteamericana, y llega al punto de poder luchar a brazo partido para regresar a lo heroicamente
humano, pero sólo recurriendo, al estilo de Nietzsche, ―a la voluntad de poder y a la voluntad de
persuasión‖ de la imaginación individual, destinada a continuar siendo arbitraria, basada en el
gesto, en el movimiento. En este mundo exclusivamente patriarcal de padres e hijos, todo se centra
con creciente estridencia retórica en el poder, en la lucha, en la fuerza de voluntad. Para Bloom, la
crítica propiamente dicha es una forma de la poesía, así como los poemas son implícitamente crítica
literaria de otros poemas. El que la interpretación crítica ―dé resultado‖, no es, en resumidas
cuentas, cuestión de valor-verdad, sino que depende de la fuerza retórica del crítico. Se trata de un
humanismo extremo, sin otro fundamento que su fe emprendedora, varada entre un racionalismo
desacreditado y un escepticismo intolerable.
Una vez que Freud observaba a su nieto jugando en su cochecito, vio que arrojaba un
juguete fuera del cochecillo y gritaba fort! (se fue), y que luego, tirando de una cuerda, lo recuperaba
y gritaba da! (aquí). Este famoso juego del fort-da lo interpreta Freud en el libro Más allá del principio
del placer (1920) como superación o dominio del niño ante la ausencia de su madre, pero también
puede interpretarse como los primeros destellos de la forma narrativa. El fort-da quizá sea el relato
más breve que pudiera uno imaginar: se pierde un objeto y a continuación se le recupera. Aun los
relatos más complejos pueden interpretarse como variantes de este modelo: el patrón del relato
clásico consiste en que se desbaratará un arreglo original que, al fin y al cabo, vuelve a la forma
inicial. Desde este punto de vista el relato es una fuente de consuelo: los objetos perdidos
constituyen para nosotros una fuente de ansiedad, símbolo de ciertas pérdidas inconscientes más
profundas (el nacimiento, las heces, la madre) y siempre es placentero volverlos a encontrar seguros
en su lugar. Según la teoría lacaniana, un objeto inicialmente perdido -el cuerpo de la madre— es lo
que empuja hacia adelante la narración de nuestras vidas al impulsarnos a buscar sustitutos de ese
paraíso perdido en el interminable movimiento metonímico del deseo. Para Freud, el esforzarse por
regresar al lugar donde no puede sobrevenirnos ningún daño, a la existencia inorgánica anterior a
la vida consciente es lo que nos mantiene en la lucha: nuestro apego compulsivo (Eros) es esclavo
de la tendencia a la muerte (Tánatos). Algo debe perderse o quedar ausente para que una narración
pueda desenvolverse: si todo permaneciera en su sitio no habría historia que contar. La pérdida es
angustiosa pero también es emocionante: lo que no podemos poseer plenamente estimula el deseo,
y ello constituye una fuente de satisfacción narrativa. Sin embargo, cuando se trata de algo que
jamás lograremos poseer, la emoción o excitación puede hacerse intolerable y convertirse en
disgusto. Nos hace falta saber que Tom Jones va a regresar a Paradise Hall y que Hércules Poirot
dará con el asesino. Nuestra excitación encuentra una salida agradable, nuestras energías quedan
astutamente atadas porque el relato nos mantiene en suspenso e incurre en repeticiones pero sólo
como preparación para una placentera liberación. 7 Pudimos soportar la desaparición del objeto
porque en medio de nuestra inquietante incertidumbre nos acompañaba en secreto la convicción de
que volvería a su lugar. Fort sólo tiene significado en relación con da.
Por supuesto, lo contrario también es verdad. Una vez instalados dentro del orden
simbólico, no podemos considerar un objeto o poseerlo sin verlo inconscientemente a la luz de una
7 Véase Peter Brooks, “Freud´s Masterplot: Questions of Narrative”, en Shoshana Felman (comp.), Literature and
Psychoanalysis (Baltimore, 1982).
113