Una introducción a la teoría literaria - Exordio

como cualquier otra, y el artista romántico en algo apenas superior a un productor de mercancías en
pequeña escala. A pesar de proclamarse retóricamente ―representante‖ de la humanidad, de
pretender hablar con la voz del pueblo proclamando verdades imperecederas, el artista vivía cada
vez más al margen de una sociedad nada inclinada a pagar elevados honorarios a los profetas. Así,
el idealismo finamente apasionado de los románticos, fue también idealista en la acepción filosófica
del término. Privado de sitio propio dentro de los movimientos sociales que realmente habrían
podido transformar el capitalismo industrial en una sociedad justa, el escritor se vio más y más
empujado al aislamiento de su mente creadora. La visión de una sociedad justa frecuentemente se
convertía en una impotente nostalgia por la vieja Inglaterra orgánica ya desaparecida. Hubo que
esperar a la época de William Morris, que a fines del siglo XIX enlazó este humanismo romántico al
movimiento que defendía la causa de los trabajadores, para que disminuyera significativamente la
distancia que separaba a la visión poética del ejercicio político. 2
No fue accidental que el período que estamos considerando haya visto el ascenso de la
moderna estética o filosofía del arte. Principalmente de esa época —a través de las obras de Kant,
Hegel, Schiller y Coleridge, entre otros— heredamos las ideas contemporáneas de ―símbolo‖ y
―experiencia estética‖, de armonía estética y naturaleza única en su género de un artefacto.
Anteriormente hombres y mujeres habían escrito poemas, presentado obras teatrales o pintado
cuadros con diversos fines, mientras que otros leían, presenciaban o contemplaban esas obras de
muy diferentes maneras. Después, esas actividades concretas históricamente variables se volvieron
susceptibles de incluirse dentro de cierta facultad especial y misteriosa denominada "estética , y
surgió una nueva casta, la de los estetas, que se esforzaron por poner al descubierto sus más
recónditas estructuras. Estas cuestiones ya se habían planteado antes, pero comenzaron a adquirir
un nuevo significado. El suponer la existencia de un objeto inalterable conocido con el nombre de
―arte‖, o de una experiencia aislable denominada ―belleza‖ o "estética‖, provenía en gran parte
precisamente de que el arte, como ya dijimos, se había aislado de la vida social. Si la literatura había
dejado de tener cualquier función manifiesta, si el escritor ya no era una figura tradicionalmente a
sueldo de la corte, de la Iglesia o de algún mecenas aristócrata, resultaba posible aprovechar esos
hechos en beneficio de la literatura. Lo esencial de la ―literatura creadora‖ radicaba en su ―gloriosa
inutilidad‖, en la que ella misma era su propia finalidad muy por encima de cualquier meta sórdida
de carácter social. El escritor encontró en lo poético 3 el sustituto del mecenas perdido. A decir
verdad, no es muy probable que la Ilíada haya sido considerada como arte por los antiguos griegos
en el mismo sentido en que una catedral era un artefacto en la Edad Media o una obra de Andy
Warhol lo es para nosotros. Ahora bien, el efecto de la estética debía consistir en la supresión de
esas diferencias de carácter histórico. El arte quedó libre del ejercicio material, de los nexos sociales
y de los significados ideológicos en que siempre había estado prendido, y fue elevado al rango de
fetiche solitario.
A fines del siglo XVIII, la doctrina semimística del símbolo se encontraba en el meollo de la
teoría estética. 4 Sin duda alguna, para el romanticismo el símbolo se convirtió en panacea para
todos los problemas. Dentro de esta teoría, un gran conjunto de conflictos que en la vida ordinaria
se consideraban insolubles —entre sujeto y objeto, lo universal y lo particular, lo sensible y lo
conceptual, lo material y lo espiritual, el orden y la espontaneidad- podían resolverse mágicamente.
Era natural que en esa época interesaran profundamente esos conflictos. Los objetos dentro de una
sociedad que no veía en ellos sino mercadería, aparecían inertes, sin vida, divorciados de los sujetos
humanos que los producían y usaban. Dijérase que lo concreto y lo universal se habían disgregado.
La filosofía áridamente racionalista, no tomaba en cuenta para nada las cualidades sensibles de los
objetos particulares, y el empirismo miope (filosofía ―oficial‖ de la clase media inglesa, tanto
entonces como ahora) era incapaz de ver más allá de los fragmentos que constituyen el mundo e
integrarlos en un cuadro total. Se fomentaban las energías dinámicas y espontáneas del progreso
2 Consúltese Raymond Williams. Culture and Society 1780-1950 (Londres, 1958), especialmente el capítulo II, “The Romantic Artist”.
3 Cf. Jane P. Tompkins, “The Reader in History: The Changing Shape of Literary Response”, en Jane p. Tompkins (comp.),
Reader-Response Criticism (Baltimore y Londres, 1980).
4 Véase Frank Kermode, The Romantic Image (Londres, 1957).
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