1882 - Université Libre de Bruxelles

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monts superflus. Nous nous apprêtions à encourager
un élève, c’est le maître qui se m ontra. »
Il y a tantôt quarante-six ans que les lignes
qui précèdent sont écrites. Comment Gallait
a-t-il rempli ce long espace qui représente les
deux tiers au moins de la durée de la vie humaine?
Le contingent de notre artiste à l’Exposition
rétrospective de 1880 répondait jusqu’à uu
certain point à cette question, mais était encore
loin de donner une idée complète de l'activité
qu’il avait déployée et des travaux qu’il avait
accomplis durant cette période. Nous avions, il
est vrai, au Musée son œuvre capitale : L'Abdication
de Charles Q uint, et quelques autres
tableaux de moindre dimension mais d’une
haute valeur. Combien n’en manquait-il pas à
l’appel ! Rappelons-en quelques-uns : ce seront
autant de jalons m arquant la route que Gallait a
parcourue et dont chaque étape révèle une nouvelle
face de son talent. -1841 avait vu paraître
t'Abdication-, en 1847 le Couronnem ent de
Baudouin de Constantinople va prendre place
dans les galeries de Versailles; en 4849 A rt et
Liberté, un petit chef-d’œuvre, voit le jour en
même temps que Les Derniers Moments du
Comte d ’Egm ont; l'année suivanto ce sont
Les Derniers H onneurs rendus a u x Comtes
d ’Egmont et de H om es ; en 1854 Le Tasse dans
sa prison, tableau conçu dans une tout autre
gamme que celui de 1836; en 1856 Jeanne La
Folle; en 1857 Léonard de Vinci et Français Ier;
en 1858 Dalila; en 1862, le portrait du Pape
Pie IX. Plus récemment, la décoration de la
salle des séances du Sénat ; deux grandes
ligures équestres pour le palais du roi. J’en
passe, car rénum ération deviendrait un catalogue.
Durant cette longue période, d’ailleurs bien
remplie, l’idée d’une grande page historique,
d’un pendant à VAbdication de Ç harles-Q uint
préoccupe l’artiste. Déjà en 1845 il avait fixé,
dans de petites dim ensions, l’esquisse de la
Peste de Tournai; il n’avait pas eu de repos que
l’ébauche en fût entièrem ent brossée au bitume
sur la toile même qu’il ne devait achever
qu’après l’avoir abandonnée durant plus de vingt-
cinq ans. Les causes de ce retard ont été expliquées
ailleurs : n’en parlons plus puisque ce temps
n’a point été perdu et que l’artiste l’a employé à
fortifier et à m ûrir son talent : l’œuvre paraît à nos
yeux commo le point culm inant de la carrière
du peintre, qui y a mis tout ce qu’il a acquis de
savoir et d’expérience.
C’est dans l’histoire de Tournai, sa ville
natale, que Gallait a puisé son sujet. Voici le
texte qui lui a fourni la conception générale et
quelques épisodes fidèlement reproduits :
« Pendant que nos ancêtres guerroyaient en
Orient, une maladie apportée de ces contrées
exerçait d’affreux ravages dans toute la chrétienté.
Cette peste, connue sous le nom de feu
sacré, sévissait d’une manière terrible dans le
Tournaisis, où elle conduisit au tombeau les
deux tiers des habitants. Ceux qui en étaient
atteints paraissaient avoir les membres brûlés.
Ils expiraient, la plupart, après quatre ou cinq
jours d'indicibles souffrances, quelques-uns
même à l’apparition des prem iers symptömes.
Pour arrêter co lléau dont, suivant la croyance
générale, le Seigneur, dans sa colère, avait affligé
le pays, Radbod II, XLIe évêque de Tournai,
assembla ses diocésains dans l’église de Marie,
et après avoir fait un sermon su r la croix, en
L’ATHENÆUM BELGE
présence de la foule abattue et consternée, il
coupa les cheveux à plus de mille jeunes gens
et raccourcit leurs robes qui traînaient jusqu’à
terre. Après s’être dépouillé de ses ornem ents
pontificaux, pour revêtir le cilice, il entonna
un cantique et, élevant la croix, il la promena
nu-pieds dans les rues et autour de la ville pour
apaiser l’ire de Dieu. Son clergé m archait
après lui, portant les reliques des saints. Tout le
peuple s’hum iliant à l’exemple de son évêque
suivait nu-pieds la procession, à laquelle plus de
cent mille personnes, tant de la ville que des
environs, assistèrent, mêlant, par intervalle, aux
chants de l’Église, des cris douloureux et lamentables.
»
S’inspirant de l’esprit de l’époque à laquelle
appartient la scène qu’il voulait retracer, le
peintre a répandu dans son œ uvre, avec l’impression
de terreur que laisse un pareil spectacle,
le sentim ent de foi et de confiance religieuse
qui régnait sans partage à ces époques
aussi différentes de celle où nous vivons qu’elles
en sont éloignées. C’est seulem ent en s’y transportant
par la pensée que l’on pourra bien comprendre
la composition du maître et la réalité des
éléments qu’il y a introduits. Nous nous ferions
difficilement aujourd’hui uneidée exacte de ce que
devaient être ces pestes qui ont si souvent désolé
nos contrées au moyen âge. Le spectateur
du tableau de Gallait doit oublier un moment
l’aspect actuel de nos villes, les améliorations-
que les progrès de l’hygiène publique ont accomplies.
Nous aussi, nous avons été témoins de
terribles contagions, le choléra nous a plusieurs
fois visités ; mais combien peu cela ressem blait
aux pestes des tem ps passés ! Alors la population
tout entière souffrait, les malades le plus
souvent étaient abandonnés, les morts m anquaient
de sépulture, les fossoyeurs ne pouvant
suffire à une aussi effroyable besogne. Le seul
médecin auquel on eût foi, c’était le Ciel; le
seul rem ède, la prière. Du haut en bas de
l’échelle sociale, c'était la même confiance.
Donnant l’exemple à ses diocésains, l’évêque
s’humilie et im plore le secours de la puissance
divine ; dépouillé de ses vêtements pontificaux,
revêtu d ’un cilice, la tête nue, les pieds nus, un
modeste crucifix à la main, il marche le prem
ier, invoquant le Seigneur et criant miséricorde
pour ce peuple expirant dans les angoisses.
C’est là le centre du tableau : cette figure si
imposante dans la grossièreté du costume, si
passionnée dans le mouvement de sa charité,
entraîne la foule qui l’entoure et l'accom pagne.
Au-dessus de l ’évêque apparaît la statue de la
Vierge qu’un rayon du ciel fait resplendir dans
la pénombre de la voûte que va franchir la procession.
La statue, de style byzantin, ferait
honneur aux connaissances archéologiques du
peintre si, en présence de cette peinture pleine
de saisissantes réalités, l’on pouvait s’occuper
d’autre chose que de la scène elle-même. Tous
les yeux sont élevés, toutes les mains sont tendues
vers l’image de la Mère de Dieu dont chacun
réclame et attend un miracle. Une femme a déposé
p arterrelecadavred e son fils; le brasdu m ortse
lève; une toute jeune fille, sa sœ ur, aperçoit le
mouvement et se jette dansles bras de leur mère
commune lui indiquant le prodige. De l’autre
cöté, des scènes aussi poignantes. Il serait trop
long de les détailler toutes. La procession
s’avance : la statue de la Vierge est portée par
quatre pénitents, puis viennent les châsses des
saints, les bannières des confréries; une foule
compacte rem plit le fond. Signalons encore à
droite, sur le prem ier plan, un charriot traîné
par deux bœufs et chargé de malades et de
mourants ; à gauche, un cavalier vigoureusement
peint. Ce qui n’est pas la moins intéressante
figure du tableau, c’est l’enfant de
chœ ur, précédant le cortège, agitant sa sonnette
et s’écartant un peu afin d’éviter un chien qu’il
dérange dans l'horrible repas que se donne
l’animal aux dépens d’un cadavre mal enfoui.
Cette figure est d’une puissance étonnante
de vérité, et c’est un tour de force que de
l’avoir campée là, en avant de celle de l’évêque
d’un effet si saisissant.
Dans la composition grandiose qui, nous l’espérons,
ne sera pas ladernièrepagedeson œ uvre, le
peintre s’est montré fidèle à toute sa carrière; nous
l’y avons vu toujours alliant l’idéal au réel. Les
apötres de la modernité dans l’art voudraient que
l’artiste ne représentât que ce qu’il a pu voir lu i-
même, de ses propres yeux. Eh bien, Gallait a
vu, dans notre xix® siècle, ces scènes qui se sont
passées au xie. Il les a vues non-seulem ent par
les yeux de l’im agination, mais aussi en réalité.
Comment expliquer ce phénomène ? Notre ém inent
artiste a pris la peine de nous en donner le
secret. Présidant, le 26 septem bre 1871, la solennité
annuelle de la Classe des beaux-arts de l ’Académie,
il nous disait : « On n’arrive à la vérité
de l’expression que parla combinaison de l’idéal
et du réel, de ces deux principes qu’on a tort de
regarder comme inconciliables. L’artiste ne
peut pas inventer l’expression qui répond à tel
ou tel sentim ent; il est de toute nécessité qu’il
l’ait observée dans la nature : voilà la part du
réel. Mais ceLte expression est rapide, fugitive;
elle ne pose pas complaisamment devant l'artiste;
il faut qu’il la saisisse au passage et la
fixe dans sa mémoire pour s’en servir à l’occasion.
Elle s’est présentée à lui comme un fait ;
elle reste dans son souvenir comme l’idée du
jeu de physionomie par lequel se traduit extérieurem
ent un mouvement de l’âme humaine :
voilà la part de l’idéal. »
Voilà des idées nettes; voilà des principes
qu’il faut recom m ander en m ontrant aux jeunes
artistes à quel haut degré Gallait est parvenu en
les appliquant. L. A lvin .
LA. D E S C E N T E D E C R O IX D E R O G E R V A N D E R
W E Y D E N .
Une lettre adressée à l’A cadem y par M. W . M.
Conway fournit de précieux renseignements sur les
diverses éditions de la célèbre Descente de Croix
de Roger Vander W eyden, dont M. H. Hymans
a signalé une gravure contemporaine dans le
dernier B ulletin des Comm issions d ’A r t et
d'Archéologie. H . Conway attire surtout l’attention
sur un petit tableau du Musée de Liver-
pool accompagné de volets où se trouvent les figures
de larrons dont M. Hymans signalait l’ajoute dans
l’estampe du cabinet de Ham bourg. D’autre part, le
Musée de l’Institut Stâdel, à Francfort, conserve un
volet isolé, représentant un des larrons crucifiés, et
M. Conway incline à croire que ce fragm ent de
tableau est détaché de l ’original de V ander W eyden,
actuellem ent privé de ses volets. La hauteur
du panneau est de l m33; sa largeur, de 0m91. Le
correspondant de VAcadem y term ine sa lettre par
l'identification d’un tableau de T hierry Bouts, conservé
à la Galerie Nationale de Londres. Ce tableau
est actuellement attribué à Vander Goes. Il représente
la Vierge sur le tröne, tenant l’enfant Jésus
adoré par saint Pierre et saint Paul ; il offre une telle
I analogie de types avec le tableau de Saint-Pierre à