Scarica il volume completo - Fogli Campostrini - Fondazione Centro ...

Vol. 4 – Anno 2012 – Numero 4 La realtà della finzione Fogli Campostrini
In realtà, se è vero che il pensiero di Ingarden riguardo alla “fedeltà” della
rappresentazione al testo teatrale si attarda su posizioni superate da tempo non solo dalla
critica, ma anche e soprattutto dal teatro di regia che, negli stessi anni in cui Ingarden
difende un’estetica teatrale di stampo naturalista, cerca di emancipare lo spettacolo
teatrale dal dramma, d’altra parte è altrettanto vero che Ingarden è ben consapevole
dello statuto altro della messa in scena rispetto all’opera d’arte letteraria, della molteplicità
ed eterogeneità dei suoi linguaggi, e attua perciò un’ulteriore distinzione. Si legge nel
saggio:
Ogni rappresentazione si distingue necessariamente dalle altre per diverse particolarità,
mentre nonostante ciò nelle singole rappresentazioni è “messa in scena” la medesima
opera, anche quando la messa in scena è “brutta”. […] Si tratta solo di sapere se ciò che si
contrappone alle singole rappresentazioni teatrali sia l’opera “scritta” come opera letteraria
o qualcosa di essenzialmente diverso, cioè “l’opera teatrale”. In quest’ultimo caso si
dovrebbe contrapporre all’opera letteraria di un certo genere (le opere “drammatiche”)
quella teatrale come qualcosa di eterogeneo rispetto a essa, mentre nel primo caso si
dovrebbe considerare soltanto un genere particolare di concretizzazione che è costituita
dalla “messa in scena” 12 .
La puntualizzazione che fa Ingarden, secondo cui il riferimento originario della
rappresentazione teatrale non deve coincidere necessariamente con l’opera letteraria
drammatica, ma può anche essere una nuova entità che lui definisce “opera teatrale” (das
Schauspiel), elude ma non risolve il problema della fedeltà dello spettacolo al testo scritto.
Tuttavia, tralasciando per un attimo la questione, per gli studi odierni risulta
maggiormente stimolante il modo in cui Ingarden, opponendo al dramma e alla messa in
scena una terza struttura diversa e autonoma quale quella dell’opera teatrale, pone alla
base dell’evento scenico tre processi disgiunti – ideazione dell’azione, ideazione della
messa in scena e realizzazione – da cui scaturiscono rispettivamente il testo letterario
drammatico, l’opera teatrale e la rappresentazione teatrale. Con estrema versatilità il
discorso filosofico di Ingarden sconfina in tal modo nell’ambito precipuo della semiotica
teatrale, rivelando la propria attualità rispetto al panorama degli studi di storia e critica
teatrale dei primi decenni del Novecento 13 .
essere il senso ultimo della drammaturgia. Secondo Fischer-Lichte, nessuno di questi tre tipi di
“trasformazione” è più legittimo o più valido degli altri: si tratta di procedimenti parziali che, di solito, finiscono
con l’intrecciarsi. Vedi Ibid.
12 R. Ingarden, L’opera d’arte letteraria cit., pp. 422-423.
13 A un’attenta contestualizzazione storica non può sfuggire la coincidenza cronologica che lega la prima
edizione di Das literarische Kunstwerk del 1931 alla nascita ufficiale della semiotica teatrale come disciplina
autonoma con la pubblicazione nel 1931 di due studi degli autori Otakar Zich e Jan Mukařovský, esponenti
della Scuola di Praga (cfr. O. Zich, Estetika dramatického umění: teoretická dramaturgie, Melantrich, Praha
1931; J. Mukařovský, “Pokus o strukturni rorbor jerpckého zjeum”, Literárni noviny, Praha, 1931). A questo
Rivista online della Fondazione Centro Studi Campostrini ‐ Verona – Italy
110