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Vol. 4 – Anno 2012 – Numero 4 La realtà della finzione Fogli Campostrini
distorsioni che rendono innaturale il proprio modo di parlare, gli spettatori al contrario
percepiscono lo scarto, ciò malgrado lo accettano predisponendosi all’esperienza estetica.
Secondo Ingarden, in un’opera teatrale naturalista la distanza tra lo stile del linguaggio e
la lingua comune si annulla, in tutti gli altri generi di spettacoli teatrali essa tende o
dovrebbe tendere a «un’armonia», volta a ridurre al minimo la «non naturalezza» del
dialogo 59 . Il modello si conferma essere anche in tal caso il teatro naturalista, il che
respinge ancora una volta il pensiero di Ingarden su posizioni oggi retrive, con il rischio di
tradursi in un limite interpretativo. Non è questa tuttavia l’immagine che il presente
contributo intende lasciare di Ingarden e del suo pensiero: la sua indagine sui meccanismi
che presiedono alla creazione della finzione teatrale offre una base per riflessioni più
ampie e attuali sull’argomento che possano tener conto in eguale misura della lingua e
degli altri linguaggi confluenti insieme nella forma unica dello spettacolo teatrale.
A questo proposito, si aggiunga un’ultimissima considerazione. Come osserva Jiři
Vertruský in “Drama as Literature and Performance”, non va dimenticato che il dramma,
una volta inserito nel contesto teatrale e dunque in un tipo di opera d’arte diversa,
conserva la propria letterarietà o elementi di letterarietà che lo spettatore continua a
percepire 60 . Analogamente Herta Schmid rileva un fatto incontestabile: generalmente lo
spettatore riconduce la rappresentazione teatrale al testo messo in scena, inteso come
opera d’arte letteraria 61 . Il fenomeno è d’ordine comune: all’atto della ricezione dello
spettacolo teatrale, opera teatrale e opera letteraria non costituiscono per il pubblico due
corpi disgiunti, viceversa si relazionano l’una all’altra con equilibri sempre diversi. Le
ragioni sono molteplici e si dividono anch’esse in extra-spettacolari e intra-spettacolari:
fattori culturali quale la concezione – tuttora diffusa – dell’opera teatrale come corollario
dell’opera letteraria drammatica, oppure il sapere enciclopedico del pubblico, influiscono
dall’esterno dell’evento scenico sulla percezione da parte degli spettatori degli elementi di
59 Ibid., p. 514.
60 Scrive Jiři Vertruský: «The performance turns drama from a work of art in its own right into a component of
a work of another art. In the process, the dramatic text is as it were truncated because as a rule (though not
always) the author’s notes are eliminated. Yet experience proves that it is still perceived as a literary structure
within the theatrical structure» [«Lo spettacolo teatrale trasforma il dramma da opera d’arte in sé in elemento
compositivo di un’opera di un’altra arte. In questo processo, il testo drammatico appare come troncato,
perché come regola – quantunque non accada sempre – le note dell’autore vengono eliminate. Nondimeno
l’esperienza prova che il dramma continua a essere percepito come una struttura letteraria all’interno della
struttura teatrale»], J. Vertruský, “Drama as Literature and Performance”, in Das Drama und seine
Inszenierung cit., pp. 19-21, p. 16 (trad. mia).
61 Spiega Schmid: «der Zuschauer, der das Drama Hamlet gelesen hat und seine Inszenierung im Theater
verfolgt, vergleicht “unwillkürlich” die Konzeption des Regisseurs und der Schauspieler mit seiner eigenen,
während der Lektüre entstandenen» [«lo spettatore che ha letto Amleto e ne segue la messa in scena a
teatro, compara “istintivamente” la concezione del regista e degli attori alla propria, scaturita durante la
lettura»], H. Schmid, “Das dramatische Werk cit.”, p. 22 (trad. mia).
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