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Vol. 4 – Anno 2012 – Numero 4 La realtà della finzione Fogli Campostrini
A questo proposito, il pensiero di Ingarden offre lo spunto per due importanti
considerazioni. La prima riguarda la modernità dell’accento che il filosofo pone sui
fenomeni ricettivi, abbiano essi per oggetto la rappresentazione o l’opera teatrale oppure
l’opera d’arte letteraria. Nel campo specifico degli studi teatrali la questione tutta
novecentesca dell’estetica della ricezione resta oggi come ieri un nodo insoluto, sempre
più al centro dell’attenzione di semiologi e storici del teatro innanzitutto per il ruolo attivo
che, nel XX secolo, la regia ha attribuito al pubblico con una consapevolezza
progressivamente maggiore. Com’è noto, i primi a rivolgere la propria attenzione alla
ricezione teatrale sono stati i riteatralizzatori, i quali, riconoscendo come finalità
dell’evento scenico l’esperienza estetica dello spettatore, come pure la funzione
costruttiva svolta dai processi cognitivi all’interno dello spettacolo, giocano con le
possibilità espressive della messa in scena allo scopo di reintegrare lo spettatore nello
spettacolo teatrale – un progetto che, malgrado la varietà di soluzioni estetiche cui
approda di volta in volta, muove sovente da uno sguardo nostalgico verso il teatro greco
e la comunità coesa di pubblico e attori che lo animava 17 . In particolare, tra le diverse
posizioni assunte in merito dai registi delle avanguardie, si distingue Vsevolod Mejerchol’d
che, rifiutando la passività del teatro borghese, propone la concezione dello spettatore
come “quarto creatore” dello spettacolo teatrale, visualizzandolo – in un immaginario
modello triadico – accanto al regista e opposto all’autore e all’attore 18 . Su questa linea
teorica muove il pensiero di Ingarden e non è un caso che, del suo impianto teorico, studi
teatrali successivi abbiano colto con maggiore interesse proprio questo aspetto, anche se
spesso non per via diretta, ma attraverso il filtro interpretativo della Scuola di Costanza, la
cui Rezeptionsästhetik muove anche e in misura considerevole dalla fenomenologia di
Ingarden 19 . Un esempio a noi vicino è offerto da Marco De Marinis che nella Semiotica del
teatro, a proposito dell’estetica della ricezione, avanza l’ipotesi di un ribaltamento della
prospettiva di analisi della messa in scena, partendo dallo spettatore non quale ricevente,
forma dalla nascita alla sua ultimazione, sia come trasformazione che l’opera finita esperisce nelle
concretizzazioni. Nel caso dell’opera teatrale, il ciclo vitale comprende però un passaggio intermedio: in
quanto opera nuova, lo spettacolo teatrale – o meglio la concretizzazione dell’opera letteraria drammatica che
il regista realizza in forma scenica e che quindi è parte della vita dell’opera letteraria drammatica – dà origine
a un ciclo vitale autonomo rispetto al testo che rappresenta, destinato a sostanziarsi a propria volta in altre
concretizzazioni, le quali, raggruppandosi, formano la tradizione scenica dell’opera teatrale stessa. Ibid., pp.
438-466.
17
Vedi E. Fischer-Lichte, Die Entdeckung des Zuschauers: Paradigmenwechsel auf dem Theater des 20.
Jahrhunderts, Francke, Tübingen 1997.
18
Per approfondimenti si rimanda a V.E. Mejerchol`d, La rivoluzione teatrale, Editori Riuniti, Roma 2001.
19
Corrente critico-letteraria nata nel 1967 all’Università di Costanza dalla ricerca di Hans Robert Jauss,
Manfred Fuhrmann, Wolfgang Iser e Wolfgang Preisendanz, la Rezeptionsästhetik, anche nota come “Scuola
di Costanza”, si occupa dei fenomeni legati alla ricezione dell’opera letteraria (per un primo approccio vedi: K.
Semsch, “Rezeptionsästhetik”, in Historisches Wörterbuch der Rhetorik, a cura di G. Ueding, Niemeyer,
Tübingen 1992-, vol. 7, 2005, pp. 1363-1374.
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