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Vol. 4 – Anno 2012 – Numero 4 La realtà della finzione Fogli Campostrini
e tuttavia non di una realtà del tutto reale che ci rapisce ma non ci soggioga come il reale
in sé, una “verità” che è pur sempre una “fantasia” 27 .
Ingarden spiega così i meccanismi che presiedono alla creazione dell’illusione teatrale,
pertanto anche per questo la sua teoria si dimostra meritevole di maggiore considerazione
nell’ambito specifico degli studi teatrali di quella tributatale finora 28 . E a quanti obiettano
che l’illusione non può mai essere a teatro e che, al contrario, la finzione agisce
costantemente da filtro o da schermo nella ricezione della messa in scena 29 , si può
rispondere con le parole dello stesso Ingarden:
Quando in qualsiasi circostanza in cui si attua la concretizzazione dell’opera siamo sin da
subito spinti ad assumere l’atteggiamento che ci fa vedere negli accadimenti e negli oggetti
rappresentati formazioni puramente finzionali che non contengono più alcuna traccia del
modo di essere della realtà, allora l’opera resta per noi come qualcosa di irrilevante, morto,
inutile, e la polifonia delle sue qualità di valore non può manifestarsi 30 .
Come a dire che l’opera teatrale è, e deve essere, finzione e realtà insieme, pena la
perdita dell’aura di opera d’arte 31 .
27
Ibid., pp. 450-451.
28
Si potrebbe, ad esempio, confrontare la teoria di Ingarden sull’illusione di realtà ingenerata nel ricevente
dall’opera teatrale con studi successivi sull’argomento, a cominciare – tra gli altri – dal contributo di Eco, che,
in “Semiotics of Theatrical Performance”, muovendo dalla definizione di John Searle di “discorso di finzione”
quale insieme di enunciati fittizi, formulati dall’autore per mostrare pensieri e atti che non esistono né si
verificano nella realtà, spiega la finzione teatrale nei termini di un tacito accordo che affratella, ad ogni
enunciazione, attori e spettatori, consentendo loro di esperire quanto accade in scena come se fosse reale.
Ciò è possibile grazie a due atti illocutivi che, secondo Eco, l’attore sottintende alla propria interpretazione in
ogni momento e che creano le premesse per la “sospensione dell’incredulità”: «io sto recitando» e dunque «io
sono un altro uomo». Di fatto, sebbene siano diversissime per approccio teorico, le posizioni di Eco e di
Ingarden convergono allorché entrambi individuano due fasi principali nel processo ingenerante l’illusione
teatrale: una premessa iniziale, che si basa su conoscenze extra-spettacolari condivise dagli astanti, e
l’esperienza vera e propria della messa in scena come realtà. Il ricorso di Ingarden alla psicologia cognitiva
per illustrare e motivare la percezione da parte del pubblico dell’azione teatrale come se reale, più che
collidere con il concetto di “sospensione dell’incredulità”, lo supporta fornendogli un’ulteriore base teorica.
Vedi U. Eco, “Semiotics of Theatrical Performance”, Drama Review, 1, 1977, pp. 107-117; J.R. Searle, Atti
linguistici, Bollati Boringhieri, Torino 1976.
29
Tra i sostenitori dell’impossibilità dell’illusione teatrale figurano James O. Urmson, Anne Ubersfeld e Evelyn
Ertel. Per approfondimenti vedi M. De Marinis, Semiotica del teatro cit., pp. 175-176.
30
R. Ingarden, L’opera d’arte letteraria cit., p. 451.
31
Nel capitolo dedicato alla pragmatica della comunicazione, anche De Marinis perviene alla stessa
conclusione, e cioè che il teatro è commistione di finzione e realtà, intese come fenomeni percettivi: «Al di là
delle convenzioni che lo fondano e delle diverse pratiche di ricezione, lo spettacolo provoca sempre, oltre ad
effetti di teatro, anche effetti di reale, non (soltanto) nel senso della simulazione-duplicazione della realtà […],
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