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Vol. 4 – Anno 2012 – Numero 4 La realtà della finzione Fogli Campostrini
4. Alla luce delle argomentazioni esposte, Ingarden giunge a una conclusione
estremamente problematica: se da un lato sostiene con fermezza la diversità dell’opera
teatrale dall’opera letteraria drammatica, per cui «sarebbe falso aggiungere che l’opera
teatrale […] sia una realizzazione della corrispondente opera puramente letteraria» 32 –
una conclusione, questa, vicina a quanto afferma Fischer-Lichte a proposito
dell’impossibilità di una fedeltà della rappresentazione teatrale rispetto al dramma
rappresentato –, d’altra parte il filosofo ridimensiona l’eterogeneità di queste due forme
artistiche entro i limiti di una “correlazione” 33 , dovuta al sostrato semantico comune. Di
fatto, spiega Ingarden,
ci è possibile parlare di “uno stesso” dramma in due forme diverse, una volta in quella
dell’opera teatrale, un’altra in quella dell’opera puramente letteraria 34 .
Raffrontando la forma letteraria e quella teatrale dell’opera d’arte, Ingarden stabilisce che
l’opera teatrale altro non è che un “caso limite” dell’opera letteraria, in quanto,
nonostante evidenti diversità, esse condividono molte caratteristiche. Secondo Ingarden,
l’opera teatrale è strutturata in strati analoghi a quelli costituenti l’opera letteraria, per
quanto arricchiti da ulteriori elementi e con funzioni debitamente modificate: l’opera
teatrale consta, infatti, di “unità di significato” e di “formazioni sonoro-linguistiche”
coincidenti con quelle del dramma scritto, ovvero include il “testo principale”
preservandone le potenzialità rappresentative; essa inoltre è “polifonica” quanto l’opera
letteraria, in quanto è sintesi di formazioni estetiche eterogenee che creano una rete
armonica di relazioni, ma mantiene anche il proprio statuto autonomo e, di conseguenza,
la propria visibilità 35 . Parimenti all’opera letteraria, l’opera teatrale mantiene inoltre il
carattere intenzionale delle oggettività rappresentate e può contenere “qualità
ma anche in quello di una sua effettiva produzione (come produzione di sensi, di conoscenze, di eventi, di
vissuti)», M. De Marinis, Semiotica del teatro cit., p. 178.
32
R. Ingarden, L’opera d’arte letteraria cit., p. 426.
33
Ibid., p. 427.
34
Ibid. Alla stessa conclusione giunge Schmid, vedi nota 6.
35
In relazione allo strato delle “formazioni sonoro-linguistiche”, Ingarden spiega l’opera d’arte letteraria come
una “polifonia” generata dalla confluenza dei caratteri estetici di ciascun strato in un corpo unico
sovraordinato – il testo letterario – che si configura come un tessuto di relazioni tra componenti estetiche
differenti che non si annullano nel tutto, al contrario si mostrano con i propri tratti distintivi (L’opera d’arte
letteraria cit., p. 119). Una diversa definizione di “polifonia” dell’opera teatrale si deve a Erika Fischer-Lichte.
Secondo la studiosa, per “polifonia” dello spettacolo teatrale si intende una precisa qualità derivante dalla
collaborazione di più soggetti in fase di gestazione e orchestrazione dello spettacolo: ogni soggetto crea un
proprio testo che confluisce nell'opera teatrale, dall’interazione tra i diversi testi nasce appunto la “polifonia”
(E. Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters cit., pp. 33-34).
Rivista online della Fondazione Centro Studi Campostrini ‐ Verona – Italy
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