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Vol. 4 – Anno 2012 – Numero 4 La realtà della finzione Fogli Campostrini
che l’arte è diventata intrinsecamente superflua. Essa è alla fine. È diventata definitivamente
un affare di “cultura”, un affare di lusso 23 .
Questo non significa sottovalutare, tanto meno perdere, le conoscenze che abbiamo a
disposizione per comprendere storicamente teorie e opere d’arte. Tuttavia anche per Banfi
(che della filosofia fu anche storico) la contestualizzazione non è l’unica e tanto meno la
più valida forma di comprensione dell’esperienza. Il compito che il trascendentale
propone, come guida di una ricerca fenomenologica, non si esaurisce nella
contestualizzazione storica – che rischia, nell’inseguire senza tregua se stessa in ambiti
continuamente spostati, di perdere la cosa.
Lo storicismo che andava per la maggiore – lo sa bene anche Marx in pagine rimaste
famose 24 – non spiega proprio come mai si possano stabilire relazioni con artisti lontani
nel tempo, con una identica partecipazione, traendone un analogo Genuss. Di fatto non è
senza rilievo, tanto meno disprezzabile, che si viva (come di fatto avviene per lo più)
abolendo le distanze, le contestualizzazioni storiche, che decretano valori solo “nei
contesti”; lasciando morire in essi cose ben vive, che tuttora leggiamo, ascoltiamo,
andiamo a vedere, anche se appartengono a epoche e a mondi estranei a noi.
Correttezza filologica e contestualizzazione storica, per quanto imprescindibili, non sono
tutto, non esauriscono il campo del “capire” un’opera d’arte. Comprendere non si
esaurisce nella terminologia che la filologia e la ricostruzione storica, come la stessa
competenza teorico-letteraria, mettono a disposizione.
Nulla è più irritante di chi, qualsiasi cosa gli si dica, risponde “contestualizzando”, citando
questo e quello, e aggirando il contenuto di verità che una lettura impregiudicata svela.
Un linguaggio è sempre già dato, costituito in un tempo che condiziona e cui non si può
sfuggire. Ma dato è anche lo scontento, spia di una sua inadeguatezza, o artificiosità, che
prende – di uno scollarsi delle parole dalle cose che spinge a cercare sempre di nuovo,
sulla base di quanto si esperisce.
5. Ingarden non cancella, ma sposta il livello di esperienza sensibile dell’arte alla fine di un
percorso che dovrebbe invece nell’ottica husserliana presupporlo. La sua accentuazione
della divaricazione soggetto-oggetto, dell’«eterogeneità tra la coscienza e la realtà» 25 (che
motiva anche la sua opposizione a quella che considera la “svolta idealistica” di Husserl)
pone importanti problemi.
23 W. Furtwängler, Suono e parola, a cura di P. Isotta, trad. di O.P. Bertini, Fògola, Torino 1977, p. 110.
24 K. Marx, Introduzione del '57, a cura di B. Accarino, Bertani, Verona 1974, pp. 120-123.
25 Prendo questa espressione da Lidia Gasperoni, “Introduzione. La natura schematica della finzione
letteraria”, in R. Ingarden, L’opera d’arte letteraria cit., p. 7. Tutto questo saggio costituisce un’importante
introduzione alla lettura dell’opera di Ingarden.
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