alarabi_July-Comp

السوفييتي؛ من السياسيني والرقباء على حد سواء.‏
كان يرى أن شرط الفنان السينمائي هو اإلخالص
الكامل لفنه،‏ وكان تقديره ضئيالً‏ ملن هم ليسوا أهالً‏
لذلك؛ أولئك الذين يضعون الفن في خدمة السياسي
أو التاجر.‏ كان أيضاً‏ ميقت طريقة ‏»هوليوود«‏ في صنع
األفالم التجارية بالطريقة نفسها التي يتم بها إنتاج
السجائر واملياه الغازية،‏ ولكونه فناناً‏ حراً‏ كان يحتقر
هذا النوع من النجاح،‏ وعرف أن الثمن الذي يُدفع
للحصول على اجلمال اخلالص هو التضحية بالنفس
قرباناً‏ للفن.‏
الزمن في سينما تاركوفسكي
آمن تاركوفسكي بأن املادة اخلام للسينما هي الزمن،‏
فهو املادة األولية الوحيدة التي ال يستطيع السينمائي أن
يخلقها؛ هو مكمن قوة وفخر السينما ‏»ونقطة ضعفها
في آن واحد«،‏ فالسينما هي الوسيلة الفنية األكثر
قدرة على عرض الزمن،‏ والوعي بجمالياته،‏ وبنائيته،‏
وحتوالته.‏
رمبا يكون فيلمه ‏»املرآة«‏ هو املثال األوضح
على الفكرة املعقدة للزمن لدى تاركوفسكي،‏ وعلى
طريقته في استخدام الزمن.‏ ف ‏»املرآة«‏ هو فيلم عن
املخرج نفسه وعن ذكريات طفولته،‏ وبالتالي فإنه ال
يتناول زماناً‏ واحداً،‏ بل يتراوح السرد فيه بني األمام
واخللف،‏ في احلاضر واملاضي،‏ وعلى نحو يصبح
فيه املاضي حاضراً،‏ وتذوب فيه اخلطوط الفاصلة
بينهما،‏ بفكرة الدميومة نفسها عند الفيلسوف الكبير
هنري برجسون؛ أي إن الزمن هنا هو الزمن النفسي
الداخلي،‏ الذي يتكون من حلظات من املاضي
واحلاضر متجددة دون انقطاع،‏ تتداخل مع بعضها
بعضاً‏ لتشكل تياراً‏ واحداً،‏ وبهذا املعنى يكون الزمن
هو دميومة حية ومعيشة،‏ يعيشها اإلنسان داخلياً،‏
وتُبقي األحوال املاضية حية ومتجانسة وعضوية
داخل األحوال احلاضرة.‏
يتحرك فيلم ‏»املرآة«‏ بحرية محسوبة حساباً‏ دقيقاً،‏
ما بني احلاضر واملاضي،‏ ما بني األلوان واألبيض
واألسود،‏ ما بني الدراما واملادة التسجيلية وإعادة خلق
الوقائع.‏ ولكنه في تناوله للماضي ليس فيلماً‏ عادياً‏
من أفالم السير الذاتية للمخرجيني.‏ فحتى اجلزء
التسجيلي في الفيلم،‏ الذي يتناول فترات:‏ ‎1935‎م،‏
‎1943‎م،‏ ‎1969‎م،‏ يكون التذكر فيه تذكراً‏ موضوعياً‏ ال
ذاكرة ذاتية.‏ وبقدر ما تبدو املشاهدة األولى صعبة
ومربكة،‏ فإن املشاهدات التالية تثبت كم أن الفيلم
شديد الطبيعية واالتساق والعضوية في حكي قصة
الذكريات باستخدام األسلوب البصري.‏ إن فيلم
‏»املرآة«‏ يطمح إلى احلب،‏ ولكن ليس من أول نظرة،‏
بل من آخر نظرة.‏ فالفيلم اخلالي من الصدمات،‏
يتسلل في املشاهدات التالية إلى وعي املتفرج،‏ فيصبح
جزءًا من خبرته الشخصية،‏ وكأن مضي الزمن هنا
هو احملدد لتقييم جمالية الفيلم،‏ مثلما تبدو قطعة
موسيقية غريبة في البداية ثم تعتادها النفس حتى
تصبح هي املثال على الطبيعية في الفن،‏ ألن فيها
تتحقق قوانني اجلمال.‏
إن كل شيء عند تاركوفسكي هو عن الزمن،‏
واملكان عنده خادم في بلالط الزمن،‏ بل إنه يحل
تعبيرياً‏ في كثير من األحيان محل الزمن الذي يكون
هو من وراء القصد،‏ كما حتل املسافة املكانية محل
املسافة الزمانية،‏ فيصبح النجم املذنّب الذي يقطع
املسافة املكانية في الفضاء هو الرمز لتحقيق أمنية
يتمناها املرء في زمن مقبل،‏ وبهذا املعنى يصبح
املكان رمزاً‏ للزمن في فيلم ‏»سوالريس«،‏ الذي تدور
أحداثه في محطة فضائية بعيدة عن األرض وقريبة
من كوكب غريب يرسل الذكريات الشخصية لكل من
يقترب منه،‏ فتمحى الفواصل بني املاضي واحلاضر،‏
بل يصبح املاضي أقوى حضوراً‏ من احلاضر نفسه
‏»في صورة الزوجة املتوفاة التي تعود مراراً‏ للحياة
مع البطل في احملطة الفضائية«.‏ في ‏»سوالريس«،‏
كما في ‏»نوستاجليا«،‏ الزمن ليس هو الزمن األرضي
الدنيوي،‏ ليس هو زمن النسيان،‏ ولكنه زمن التذكر،‏
زمن الدميومة.‏ وجعل الدميومة حاضرة على الدوام،‏
واملاضي جزءاً‏ حيوياً‏ من احلاضر هو ما يُخلص الروح
من وسواس الزمن،‏ وهو نفس ما حاول القيام به سابقاً‏
مارسيل بروست في رائعته ‏»البحث عن الزمن الضائع«،‏
التي أسسها على إعادة تخليق اخلبرة املاضية ضمن
شروط احلاضر املعيش.‏
هنا تتحد احلياة الفعلية مع احلياة التأملية،‏ ويكون
كالهما في خدمة الذهن،‏ وتطيع الذاكرة نداءات الذهن
وتستجيب له.‏ فزمن الدميومة متكامل وليس ممزقاً‏ وال
متشظياً،‏ فاملاضي واحلاضر يدوران في تيار واحد،‏
العدد - 692 يوليو 2016
142