Musikaliska uttryck och funktioner i interaktiva v rldar - C64.com

Även om det musikaliska uttrycket i sig alltså inte förändras med spelarens agerande (t ex
genom att framstå som ett svar på spelarens lyckade eller misslyckade handlande i spelet, eller
som ett svar på förändringar i en given spelsituation, t ex avatarens ständiga förflyttning
genom spelet till nya spelmiljöer), sker det ändå en form av påverkan av musiken, men som
en bieffekt av ljudets prioritering över musiken i spelen. Interaktionsleden är således att
spelaren interagerar med ljudet (genom knapptryckningar fås avataren att kämpa mot
motståndarna och denna kamp ger upphov till ljudeffekter), och ljudet i sin tur interagerar
med musiken. Ljudspåret, det linjära resultatet av ljudhändelserna hos en given spelomgång,
är alltså utan tvekan interaktivt i den mening Martin Wilde skriver, i det att detta både
kontrolleras och moduleras av spelaren i realtid medan spelet fortgår. 358 Musiken kan dock
istället snarare beskrivas som reaktiv, genom att den svarar på ljudhändelserna, men inte är
direkt kontrollerad av spelaren.
Frågan om musikens interaktivitet är dock mer komplicerad än så. Diskussionen måste
därefter tas på en nivå där man utröner var gränsen går mellan ljud(effekt) och musik, och
alltså rör sig på en begreppslig, definitionsmässig, nivå. 359 Detta är avgörande för hur vi
förstår och lyssnar till musiken och ljuden, där jag vill betona att dessa två utgör audiella
element i en gemensamt klingande ljudbild. Det finns en risk för ett betraktelsesätt där
musiken granskas skiljd från spelet, till skillnad mot ljudeffekterna som ”mer naturligt”
placeras in i sitt sammanhang, spelandet och spelet, vilket jag finner problematiskt. 360 Den
uppenbara påverkan som spelarinteraktionen innebär resulterar i att musiken klingar olika från
en spelsession till en annan och alltså ingår i samma interaktiva sammanhang.
Detta ger två centrala frågor för en analys av datorspelsmediet med avseende på dess
musikaliska element: 1) Hur ska själva musikobjektet ringas in inför en analys, om det är
föränderligt från en spelsession till en annan? Och 2) Hur ska musikobjektet presenteras för
läsaren? Fråga två berör vilken roll t ex en transkription av musiken kan inta i en analys.
Som en del av ingången till resonemangen har jag sett det användbart att granska
datorspelsmediet genom verkbegreppet. Här avser jag ett verkbegrepp som är fristående från
både spel och spelande (j fr verk och framförande), där detta definieras diskursivt inom en
given kulturell kontext. I datorspelsvälden kan man konstatera att datorspel i regel har någon
form av uttrycklig målsättning, en verksintention om man så vill, och även kriterier för
poängsättning av spelarens prestationer i spelet utifrån denna intention. Poängsättningen blir
här alltså en manifestation av en bland flera lagar speldesignern skrivit in i spelet. 361 Detta
skapar en situation där spelaren inte helt förutsättningslöst interagerar med spelet, utan låter
358 ”The term ‘interactive audio’ itself can be confusing, but in the context of computer games refers to sound
that is controlled or modulated by the user in real-time as the game progresses.”, Wilde: Audio Programming, sid
xi.
359 Se vidare diskussionen under i 3.3 Spelvärldars fiktiva musik- och ljudrum, sid 66.
360 Det är viktigt att en analys av musiken t ex inte sker utifrån ljudfiler hämtade från Internet, utplockade ur sin
kontext i ett givet spel, utan att musiken analyseras under pågående spel. Michael Varney har t ex i sin c-uppsats
”The Power to Annoy”, laddat ner musikfiler från Internet, vilka han själv konstaterar finns i flera olika
utförande (olika remixversioner?!), med avseende på instrumentationen. Varney adresserar inte problemet, utan
väljer helt godtyckligt bland dessa ljudfiler som analysmaterial: ”Två filer fanns på vgmusic.com och dessa
stämde väl överens med varandra vad gäller harmonik, melodi och form. Vissa skillnader finns i
instrumentationen då ena filen använde fler stråkljud där den andra filen föredrog trumpeter. Bägge filer spelar
samma material, och jag valde godtyckligt filen med mer trumpet.” (Varney: ”Power to Annoy”, sid 13; se även
överväganden sid 18). Varney missar således både förhållandet mellan ljudeffekterna och musiken i spelet, men
också skillnaden mellan den i spelet klingande musiken och musiken som avkontexualiserat ljudspår, vilket är
problematiskt då han försöker visa på huruvida musiken ”matchar [spel]situationen” (sid 3).
361 Frasca: ”Simulation versus Narrative”, sid 229-232.
55