Musikaliska uttryck och funktioner i interaktiva v rldar - C64.com

Om man då ska ge några exempel där musiken intar en för spelupplevelsen strukturerande
funktion, kan man inleda med att titta närmare på FPS Doom II: Hell on Earth (1994). 396 Så
som är typiskt för många FPS får spelaren feedback mellan banorna 397 och samtidigt som
spelaren läser statistik från den avklarade banan, spelas ett musikstycke som symptomatiskt
nog heter ”intermission music” (”DM2INT”). Medan musiken under banorna varieras mellan
18 olika musikspår, 398 återkommer detta musikspår som en fast punkt mellan banorna. Denna
fasta punkt kan jämföras med hur Zach Whalen diskuterar hur spel strukturellt kan belysas
genom en dikotomisering mellan ”dangerzones” och ”safetyzones”, där musiken utgör ett
signalement för hur spelaren ska tolka en given situation eller miljö i spelet. 399 Även om detta
är särskilt intressant för ingamemusik, kan även rammusikinslag ses i detta ljus, där just
genom den repetition som sker i spelet av ”Intermission Music” gör att musiken blir
förknippad med den tillfälliga respiten från farorna under banorna och signalerar till spelaren
att denne kan pusta ut och istället ladda inför nästa utmaning. Musiken blir alltså del av
uppdelningen mellan fara och säkerhet i spelet.
Detta fungerar därmed även helt i enlighet med hur Claudia Gorbman diskuterar bild och
musikrelationen i filmmediet; i form av en pågående process av sammanföring uppstår
mening, detta rentav oberoende av inneboende musikaliska kvaliteter hos musiken. 400
Musikinslaget i Doom II utgör inte direkt något musikaliskt scenbyte, utan musiken ligger här
nära ingamemusiken med sitt ganska spända stämningsläge. Dock återfinns en stabil basgång,
som skapar en viss förutsebarhet i det musikaliska arrangemanget, som i någon mån kan sägas
antyda trygghet. Musikens betydelse som signalement för en ”safetyzone”, kommer dock
snarast från den pågående meningsskapande processen av sammanföring mellan bild och
musik och musikens position som ramverksmusik, utan spelarinteraktivitet, än ifrån de
inommusikaliska kvalitéerna hos musiken.
Om man ser till övriga rammusikinslag kan det om titelmusiken sägas att den antar en
uvertyrfunktion i den mening att den sätter stämningen inför de kommande händelserna i
spelet. I fallet med Doom II har spelkompositör Robert Prince komponerat ett
titelmusikstycke som tycks hämtat ur en b-skräckfilm, och därmed sänds signaler till spelaren
om vad för slags spel som denne kan förvänta sig. Tagg beskriver denna process i Kojak -50
seconds of Television Music: Toward the Analysis of Affect in Popular Music (1979), hur tvseriers
titelmusik fungerar som ett sätt att förvarna lyssnaren/tittaren om vad som komma
skall och låta henne emotionellt förbereda sig för detta. 401 När hon väl har sett ett avsnitt
kommer titelmusiken även att fungera som ett signalement för serien 402 och då musiken
396
Doom II, 1994 (DOS) Prince.
397
Feedback ges på dödade monster, hittade föremål, funna hemliga utrymmen och tid tagen för genomspelandet
av banan; se bilaga 3, bild 6. Informationen ger spelaren möjlighet att bedöma sin prestation, men pekar även på
behovet av repetition och förbättring av spelteknik om inte 100 procent ”kills”, ”items” eller ”secret” uppnåtts..
398
Spelet innehåller 32 banor (inklusive de två bonusbanorna) men vissa musikspår återkommer mellan banor.
399
Whalen: ”Play Along”, http://www.gamestudies.org/0401/whalen/ [2008-02-12].
400
Gorbman: Unheard Melodies, sid 27-28.
401
“Signature tunes and title themes have three main functions […] (1) to attract the attention of potential
listeners to the fact that something (undefined) new is going to be presented. and (2) to prepare the listener or
viewer emotionally with an affective musical description of the kind of general mood he can expect to find in the
subsequent presentation, this warning him which level or attitude of perception he will need to adopt.”, Philip
Tagg: Kojak -50 seconds of Television Music: Toward the Analysis of Affect in Popular Music, Göteborg,
Institutionen för musikvetenskap 1979, sid 61-62.
402
”Title music […] seems often to have been conceived so that a particular film or television production will be
remembered […] and identified by its musical signature.” Tagg kallar detta för “mnemonic identification
function”, Tagg: Kojak, sid 63.
62