Musikaliska uttryck och funktioner i interaktiva v rldar - C64.com

hotfulla melodi, med oklart tonalt centrum, som ett uttryck för denna världs potentiella faror
och ökade svårighetsgrad. Detta blir än mer utpräglat då Mario befinner sig i ”borgbanorna”,
där den ytterligare ökade svårighetsgraden och ”farligheten” återspeglas i musikens avsaknad
av tonalt centrum och den kromatiska, klusterliknande melodilinjen. 425 Även om musik ofta
på detta vis differentierar olika banor från varandra, återfinns flera tidiga spel, som t ex
Commando, där endast en melodi får porträttera samtliga miljöer, vilket då skulle kunna ses
som en begränsning i musikens möjlighet att nyansera spelupplevelsen, en fråga som jag dock
kommer att återkomma till i kapitel 3.5 Den audiovisuella tolkningsprocessen.
3.3 3.3 Spelvrldars
Spelvrldars Spelvrldars
Spelvrldars fiktiva fiktiva musik musik- musik och och ljudru
ljudrum
ljudru
ljudru
Inom filmmusikforskning, liksom forskningen kring opera och teater, 426 diskuteras musik-
och ljudinslag bland annat utifrån begreppen diegetisk och ickediegetisk musik. Med diegetisk
musik menas här musik där ljudkällan är iakttagbar för lyssnaren, eller där musiken/ljuden är
genererade på ett uppenbart sätt inom den fiktiva världen, diegesen (t ex fågelsång även när
fåglarna inte är synliga). Ickediegetisk musik innebär det motsatta, att ljudkällan inte är synlig
eller uppenbart kan förklaras utifrån det iakttagbara, t ex bakgrundsmusik i film, 427 där
eventuella personer i en viss scen inte antas höra det filmpubliken hör. Orkestern intar denna
funktion i opera.
Ljudinslag i en generell betydelse, inte av effekt, kan anta liknande funktioner som
musiken i vissa spel, vilket antyder en gråzon där musikens och ljudens olika funktioner
överlappar. Ett exempel är hur ickediegetisk musik kopplat till en given spelmiljö, eller plats,
kan ersättas av diegetiska ”ljudridåer” som t ex vindsus, vattenskvalp, insektssurr eller
fågelsång, vilka då får funktionen av det filmmusikforskaren Michel Chion i film kallar
”ambient sound” eller ”territory sound. 428 Med detta menas att ljuden blir karakteristiska för,
eller identifierbara med, en given plats.
Ett möjligt tillvägagångssätt för att ringa in elementen hos ”territory sounds” i datorspel
erbjuds av Murray Schafer i The Soundscape – Our Sonic Environment and the Tuning of the
World, där Schafer visar på en möjlig förskjutning från fokuseringen vid det visuella mot hur
världen istället kan höras i form av ljudlandskap, ”soundscapes”. Han framhåller bland annat
hur ljudinslagen intar olika funktioner och framträdande positioner i ljudbilden, ”keynote
sounds”, ”signals” och ”soundmarks”. 429 ”Keynote sounds” utgör här ljud som så att säga
sätter tonarten för ljudlandskapet. Detta är ljud som inte kan ignoreras, men lyssnas till
omedvetet. ”Signals” å andra sidan är ljud som just medvetet lyssnas till genom deras
påträngande natur. Hit hör ljud som bär på särskilda givna betydelser, t ex alarm, sirener, tåg
mm. ”Soundmarks” refererar till ljud vilka är unika och ses som särskilt önskvärda av
människor på en given plats (Shafer har flera resonemang kring ljuddesign för det urbana
ljudlandskapet som knyts an till detta begrepp).
Även förhållande mellan ”territory sounds”, ljudeffekter och diegetiska musikinslag kan
diskuteras utifrån de tankegångar Schafer presenterar i The Soundscape. Detta är även kopplat
till hur samtliga ljudinslag i spel, diegetiska eller ickediegetiska, ljud- eller musikinslag, på ett
mer allmänt plan kan konstateras ha en viktig funktion i att skapa en illusion av rumslig rymd
425
Whalen: ”Play Along”, http://www.gamestudies.org/0401/whalen/ [2008-02-12].
426
se bl a Karin Hallgrens diskussion kring diegetiska och ickediegetiska musikinslag på teaterscenen, Hallgren:
Borgerlighetens teater, sid 146-147.
427
Pauline Reay: Music in Film, Soundtracks and Synergy, London, Wallflower 2004, sid 127.
428 Chion: Audiovision, sid 75.
429 Schafer: The Soundscape, sid 9.
66