Musikaliska uttryck och funktioner i interaktiva v rldar - C64.com

ljudinspelningen. 372 I Lastras termer liknas originalet snarast vid en illusion, en ideologisk
producerad effekt av själva inspelningstekniken:
Indeed, the original sound can be posited as a theoretical absolute only through the
docmatic assertion that one socially sanctioneld experienced of the sound, its ’best’
presentation, is somehow ’logically’ the essential nature of the sound in question. In fact,
the primary ideological effect of sound recording might be creation of the effect that there
is an ‘original’ independent of its representation. 373
Ljudobjektet blir därmed en kulturell konstruktion eller förförståelse där Lastra framhåller att
alla ljudhändelser är lika konstruerade. 374 Denna tankegång, överförd på spelmediet, visar hur
det inte finns någon egentlig grund för att hierarkisera de skilda ”versionerna av låten”, och
får istället dessa att just framstå som skilda musikaliska objekt. Spelarens strävan efter att
förbättra sin spelprestation blir även den en jakt efter den illusion som utgör den perfekta
spelomgången, där spelaren aldrig kan nå sitt mål.
Det finns dock en viktig skillnad här. Jämfört med tillblivelseprocessen av spelomgången
och spelets tänkta berättelse, vilka framstår som helt beroende av spelarens handlingar och val
för att det linjära händelseförloppet som utgör ”berättelsen” ska uppstå 375 , återfinns musiken
som kod i programmet, oberoende av spelaren och spelandet. Detta gör att musiken snarare
framstår som något redan fastställt. Ingamemusiken realiseras även om spelaren förblir helt
passiv i spelet. Samtidigt som det är sant att musiken föregår själva spelsessionen, är det lika
sant att den inte framförts innan dess (j fr skillnaden mot idén om orignalljudhändelsen och
inspelningen) då koden tolkas av datorn i realtid medan spelandet pågår. Varje spelsession
utgör så att säga det första framförandet av musiken. Det av koden specificerade musikaliska
objektet utgör referenspunkten för alla övriga versioner av låten 376 och eventuellt gör det
denna realisering av musiken i spelet till något särskilt intressant att studera, också om det inte
går att värdera någon version som mer eller mindre intressant ur ett musikestetiskt hänseende.
Hur kan då musiken presenteras för läsaren? Om vi först tar ett steg tillbaka är det viktigt
att poängtera att all spelmusik inte innehåller reaktiva drag i den form som diskuterats ovan.
Titelmusik är ett sådant musikinslag som helt enkelt kan behandlas som ett linjärt, eller
372 “[They] assume a standard sound which is transformed or violated in recording […] by the technology
‘itself’. For all three, recording results in an ‘essential transformation,’ a certain ‘partiality,’ or a ‘loss’ of the
original sound .”, Lastra: “Reading, Writing, and Representing Sound”, sid 67. Lastra problematiserar:
“However, the assumption that there exists a sound which is pure and present, which exists unviolated or wholly
prior to the ‘transformations,’ a firm ground which is more real than its recording, may itself require some
critical analysis.”, Lastra: “Reading, Writing, and Representing Sound”, ibid..
373 Lastra: “Reading, Writing, and Representing Sound”, sid 70.
374 Lastra: “Reading, Writing, and Representing Sound”, sid 73.
375 Neitzel skriver bl a: ”the narrativity of computer games cannot be analysed without considering the process of
play itself. The process of playing a game is necessary if a narrative is to emerge. The player authors the
narrative of a game (this does not, however, mean that the player is the author of the game as a whole).”, Neitzel:
“Levels of Play”, sid 50-51.
376 Jag kommer här att ignorera de fall där man vid rippningen av musiken i ett givet spel får fram ett musikspår
som är längre än musiken som förekommer i själva spelet, ett scenario där det alltså finns ”mer” musik i
programkoden i spelet, men som inte spelas upp i spelet (t ex genom att man lagt in en loop innan resterande
musik spelas upp). Detta liknar problematiken med att köpa datorspelsmusik på CD, där t ex musikspåren på
Riven –The Soundtrack (Robyn Miller, Cyan 1998), utgörs av längre versioner av musiken än vad som
förekommer i spelet. Detta sätter fokus på källkritik vid en analys av datorspelsmusik, där man med fördel bör
utgå från spelet självt och inte från avkontextualiserade ljudfiler, så till vida man inte särskilt försöker komma åt
skapandeprocessen av spelmusiken, där detta längre ljudspår ju visar på arbetsprocessen, delsteget innan
slutprodukten.
58