Musikaliska uttryck och funktioner i interaktiva v rldar - C64.com

I flera intervjuer som jag granskat skiner betydelsen av klangfärg och sound igenom, t ex
upptäckten av en för kompositören ny klangfärg, vilken därefter utgjort den musikaliska
utgångspunkten för en komposition, t ex som var fallet med Martin Galways titelmusik till
Miami Vice. 483 Galway, som själv antytt sin inspiration från minimalistiskt håll, eller smått
skämtsamt konstaterat att han, som lärt sig komponera på C 64:an, endast kan skriva
minimalistisk musik, 484 experimenterade sig fram till den klangfärg som används i
titelmusiken. Låten som inledningsvis är symmetrisk till sin form kan tydligt delas in i
sektioner (se nedan) utifrån den klangfärg som dominerar denna, där varje klangfärg
introduceras genom att spela samma melodimaterial.
Sektion 1: 00:00-02:18 (klangfärg 1)
Sektion 2: 02:18-04:36 (klangfärg 2)
Sektion 3: 04:36-06:52 (klangfärg 3), 06:39-06:52 rit.
Sektion 4: 06:54- (klangfärg 2)
09:12- (introducerandet av nytt melodiskt material)
10:15-11:30 (mer minimalistiskt)
11:30 (loop)
Detta ger att musiken inledningsvis, i sektion 1, kännetecknas av en ganska distat men ändå
vass klangfärg, vilken i sektion 2 övergår i en burkig, metallisk klang i staccato, där först i
den tredje sektionen Galway introducerar sin ”klangfärgsupptäckt” (”added non-sync’ed filter
sweep”). 485 Denna kan beskrivas som en klang med så mycket distorsion och ekoeffekt att
tonerna flyter in i varandra. Melodin blir här därför knappt urskiljbar. Denna tredje del
avslutats med ett ritardando, varefter det efter en kort, helt tyst, paus sker ett skifte till
staccatot från sektion 2. I denna avslutande del införs även nytt melodiskt material och den
minimalistiska inspirationen skiner igenom som tydligast i denna sektions avslutande del, där
melodin mot slutet just blir centrerad kring en ton, där små tonförändringar utgör enda
variationen av melodin. Loopen sker efter 11 minuter och 30 sekunder.
Det intressanta blir här är hur Galway arbetar med kontrastverkan mellan de melodiska
blocken, som får skepnaden av verser, och där sektion 4, med sitt annorlunda melodiinnehåll
mer liknar ett stick. Särskilt blir introducerandet av den tredje klangfärgen effektfull, då detta
sker i anslutning till sektionen med staccato. Kontrasten kan här beskrivas som den mellan
stängt och öppet. Men även inom de olika soundblocken sker det skiftningar i klangen, där
också denna skiftning kan beskrivas som den mellan öppet och stängt. Ljudklangen tycks
liksom ”vandra”. 486 Denna lek med klangfärgen utgör alltså låtens främsta kännetecken, vilket
understryks ytterligare av det minimalistiska draget hos melodin och det musikaliska
arrangemanget.
Utforskandet av de klangvärldar som var möjliga att generera med SID-chipet var en
viktig del av kompositionsarbetet. Den andra delen, som är direkt kopplad till detta, har att
483 Miami Vice, 1986 (C 64) Galway; intervju med Martin Galway av Andreas Wallström under Back In Time
Live den 16 maj 2001 i Birmingham: http://www.c64.com, se blockcitatet 2.2.1 SID-pionjärerna i uppsatsen, sid
45.
484 Intervju med Martin Galway av Andreas Wallström under Back In Time Live den 16 maj 2001 i Birmingham:
http://www.c64.com [2008-02-13], se 2.2.1 SID-pionjärerna i uppsatsen , sid 44, fotnot 265.
485 Intervju med Martin Galway av Andreas Wallström under Back In Time Live den 16 maj 2001 i Birmingham:
http://www.c64.com, se blockcitatet 2.2.1 SID-pionjärerna i uppsatsen, sid 45.
486 Ett annat exempel på denna teknik, där ljudklangen växlar mellan ”öppet” och ”stängt”, liksom att
ljudklangen tycks vandra, utgör ingamemusiken till Delta (1987 (C 64) Hubbard), där även Rob Hubbards musik
knyter an till en minimalistisk kompositionsförebild.
77