Musikaliska uttryck och funktioner i interaktiva v rldar - C64.com

mycket nära. Vid det här laget finns känslan av att befinna sig djup inne i djungeln, där
mullret tydligt inte hör hemma här utan istället utgör ett mystiskt inslag.
De audiella elementen används här för att illustrera spelarens förflyttning mellan och
genom olika miljöer, där det sker en gradvis ökad intensifiering av de platsspecifika ljuden
tills spelaren blir helt omsluten av dessa ljud. Detta ger ökad materialitet åt spelvärlden, den
demonstreras följa fysikens lagar, där ju närmre spelaren kommer en given ljudkälla ju
starkare låter den, och denna teknik hjälper därför till att skapa en känsla av närvaro liksom
involvering i spelvärlden, så att säga hjälper spelaren att leva sig in i sin roll inom diegesen.
I samband med diskussionen kring spelmusikens eventuella interaktivitet påpekade jag
ljudets prioritering över musiken, där jag funnit exempel på melodibortfall i spel för Amigan
och C 64:an. Denna hierarkisering av de audiella inslagen i spelen kan också kopplas till en
distinktion mellan diegetiska och ickediegetiska element i spelen.
På flera plan kan ickemusikaliska inslag i spel särskiljas utifrån ett innanför- och
utanförperspektiv. 435 Detta gäller inte bara uppdelningen i ramverk och ingame, men är även
något som kan användas inom ingame, då det även förekommer inslag ingame som inte hör
till diegesen. Spelinslag som spelarens avatar, de olika motståndare denna möter i spelet,
spelvärlden som sådan, kan förstås som existerandes inom diegesen, medan spelinslag som
ger information direkt till spelaren kan förstås som existerandes utanför diegesen, där detta
kan röra sig om energiskalor av olika slag som anger spelarens avatars kvarvarande antal liv
och/eller mängd energi, klockor som räknar ner kvarvarande tid för avklarandet av en viss
bana i spelet mm. Vissa av dessa kan sägas utgöra en tolkningsram, likt ett par glasögon, som
låter spelaren förstå hur sin avatar mår, t ex då man i Doom II 436 kan se sin osynliga avatars
ansikte i olika stadier av blodighet, utifrån hur skadad denne blivit.
Musiken ingår också i detta sammanhang där musik- och ljudinslag kan existera innanför
eller utanför diegesen. I Commando 437 och Ghosts ’n Goblins 438 tycks musiken befinna sig på
ett ickediegetiskt plan, medan ljudeffekterna, som uppstår som en direkt effekt av avatarens
handlingar inom den fiktiva spelvärlden framstår som diegetiska, en distinktion där det är lätt
att dra paralleller mot filmens värld. I likhet med talets förhållande till musiken inom
filmmediet 439 där talet framstår som av större betydelse för narrationen av filmen, ges ljuden i
spelen en mer framträdande roll gentemot musiken, och i fallet med Commando och Ghosts ’n
Goblins, där de teknikiska utgångspunkterna kräver ett direkt ställningstagande, har ljudet
prioriterats över musiken.
En huvudfråga i sammanhanget blir naturligtvis hur musik och ljudeffekter särskiljs från
varandra. Istället för att söka diskutera musikens ontologiska status i jämförelse med
ljudets, 440 har jag sett det användbart att särskilja ljudeffekter från musikinslag genom deras
skilda funktioner i spelen. Medan musiken framförallt har en strukturerande funktion, vilken
berör helheten av spelupplevelsen, framstår ljudeffekterna som en central, kommunikativ länk
mellan spelaren och spelvärlden där spelarinteraktiviteten hamnar i förgrunden. Spelarens
435 Se även den inledande diskussionen i 3.2 Musiken strukturella funktioner, sid 59.
436 Doom II, 1994 (DOS) Prince.
437 Commando, 1985 (C 64) Hubbard.
438 Ghosts ‘n Goblins, 1986 (C 64) Cooksey.
439 ”Soundtrack music will drop in volume when the characters speak, because the intelligibility of dialogue is
more important in the narrational hierarchy.”, Gorbman: Unheard Melodies, sid 59.
440 Detta är en fråga som utan tvekan ligger långt utanför den här uppsatsen ramar och möjligheter att utreda, och
där jag istället får hänvisa till andras forskningsinsatser som tar upp förhållandet mellan musik och ljud, se t ex
David Toop: Ocean of Sound. Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds, London, Serpent’s Tail 2001;
Lund: Teatermusikaliska ljudhändelser, sid 91-104.
68