Musikaliska uttryck och funktioner i interaktiva v rldar - C64.com

utebliven synkpunkt, en s k falsk synkpunkt, 541 kan rentav skapa en än starkare effekt än en
realiserad synkpunkt. Chion tar ett exempel från The Asphalt Jungle av John Huston, där en
man låser in sig på ett kontor, tar fram en pistol, men i ögonblicket för skottet blir tittaren
visuellt förflyttad någon annanstans. Skottet får här nästan fysiska proportioner i sin känsla av
påtaglighet, där det vi inte vet, men anar, förstoras i vår fantasi. 542
En mycket enkel form av audiovisuellt samspel och frasering, kan här demonstreras på
Amiga-äventyrspelet Ultima V: Warriors of Destiny (1988), 543 som också visar hur processen
av syncresis inte är beroende av verklighetstrogna ljudeffekter. Till Ultima V har
datorspelskompositören Barry Leich skrivit en enda melodi, vilken porträtterar samtliga
situationer och händelser i spelet och förekommer både som ram- och ingamemusik. Det finns
inga ljudeffekter i spelet. Man skulle kunna tro att ingamemusiken därmed framstår som helt
frikopplad från händelserna i spelet, men så är faktiskt inte fallet. Det finns ett audiovisuellt
samspel genom att vissa specifika handlingar, t ex upplockandet av föremål eller då spelarens
avatar blir förgiftad, för musiken innebär att denna gör ett da capo med någon sekunds tystnad
innan omstart. 544 Detta ögonblick av tystnad fungerar som ett fokus för vår uppmärksamhet.
Tomheten fylls av betydelser i mötet med vad som pågår på skärmen, vilket gör att även om
handlingen inte åtföljs av ett diegetiskt ljud som konnotativt förankrar betydelsen av pausen,
strukturerar synkpunkten ändå meningen hos det upplevda. Spelaren får konfirmation för
händelser eller för sitt handlande, t ex att en spelkaraktär blivit förgiftad, vilket gör att denna
enkla, helt tysta, synkpunkt blir central i förmedlandet av spelarens agerande i spelet, av
spelarens interaktivitet.
I det musikaliskt betydligt mer avancerade äventyrsspelet Riven, 545 kan man se hur Robyn
Miller i än högre grad använder musiken som ett dramaturgiskt, narrativt redskap. Han
använder återkommande musikaliska teman som, så som Gorbman beskriver, kopplas till ting,
platser och personen, i rent wagneriansk anda förutom att dessa teman tillåts utvecklas och
förändras med spelsituationen och därmed ramar in spelhändelserna och tycks skapa ett för
spelaren unikt soundtrack. Gorbman talar här om filmmusikens effekt på tittaren i termer av
att musiken skapar en upplevelse av att händelserna på filmduken utgör ”min berättelse”:
Music gives a ’for-me-ness’ to the soundtrack and to the cine-narrative complex. I hear
(not very consciously) this music which the characters don’t hear; I exist in this bath or
gel of affect; this I my story, my fantasy, unrolling before me and for me on the screen
(and out of the loudspeakers). 546
I Riven sker denna process genom användandet av musikaliska teman som ger vissa miljöer i
spelet en ökad narrativ betydelse till skillnad från de platser där bara diegetiska ljud används,
och där särskilt ”Gehn’s Theme” utgör ett sådant melodiskt motiv, vilket används för att
framhäva kopplingen mellan karaktären Gehn och dennes relation till dessa platser, platser i
spelet där spelaren antingen behöver ta in information eller löser problem.
541 ”false synch point”, Chion: Audiovision, sid 59.
542 Chion: Audiovision, sid 60.
543 Ultima V: Warriors of Destiny, Origin Systems/ Origin Systems 1988 (Amiga) musik och ljud Barry Leitch.
544 Se bilaga 3, bild 35.
545 Riven, 1997 (Windows) Miller et al..
546 Gorbman: Undheard Melodies, sid 5.
88