Musikaliska uttryck och funktioner i interaktiva v rldar - C64.com

(1993) 509 fungerar, då både användargränsnittet och spelidén är densamma för dessa spel. 510
Och så som jag sökt visa i 3.2 Musikens strukturella funktioner finns det likaså viktiga
återkommande strukturer för musikanvändningen i spel, stilistiska konventioner, som inverkar
på hur vi förstår och tolkar musik och mening i datorspelsmediet.
Med detta sagt kan det vara intressant att titta närmare på den snarlika audiovisuella
kontexten filmmediet. Claudia Gorbman framhåller hur musik existerar som ”mening” på tre
nivåer inom film: 1) som ”pure musical codes” där musiken skapar en musikalisk diskurs och
refererar till den inommusikaliska strukturen; 2) ”cultural musical codes” där musikalisk
mening uppstår i mötet med den vidare kulturella kontexten, (där jag förstår detta som att hon
här avser både en musikalisk och ickemusikalisk kontext); samt 3) ”cinematic musical codes”,
där musiken ger och fångar upp betydelser inom det filmiska narrationskomplexet av bild,
ljussättning, klippning av filmen mm. 511 Musiken verkar samtidigt inom dessa nivåer och
skapar mening.
Nedan kommer jag i tur och ordning ta upp hur musiken genererar mening med avseende
på dessa nivåer och diskutera hur detta angreppssätt kan vara av relevans även för en analys
av musiken i datorspelsmediet. Dock kan redan nu påpekas hur det audiovisuella samspelet
framstår som det av mest betydelse i sammanhanget för etableringen av en given mening i
datorspel och således kommer att ges särskilt stort utrymme i texten. I denna diskussion
kommer jag även i viss mån ta in musiken som narrativt element.
Mycket av musikens självrefererade kvaliteter mot inommusikaliska strukturer, liksom
spelets inre strukturer, behandlades i kapitel 3.2, där särskilt uppmärksammades hur olika
sektioner inom spelvärlden differentieras från varandra. Whalens dikotomi danger/safety
zones i spel sätter i fokus en del av musikens inommusikaliska tolkande funktion i spel, där
dessa musikinslag hjälper spelaren tolka en given spelsituation och handla i enlighet med
speldesignerns intentioner. Då spelaren möter ”slutbossen” särskiljs den från övriga
motståndare i spelet som spelets dramaturgiska höjdpunkt, genom bossmusiken blir bossen en
”boss”.
Som både Wallengren 512 och Gorbman har konstaterat utgör kulturella associationer eller
den kulturella referensramen en central del i hur mening konstrueras inom filmmediet:
Properties of instrumentation, rhythm, melody, and harmoy forms a veritable language.
We all know what ’Indian music,’ battle music, and romance music sound like in the
movies; we know that a standard forties film will choose to introduce its seductress on the
screen by means of a sultry saxophone playing a Gershwinesque melody. 513
Detta är även sant för datorspel där referenser mot kultur- och musikyttringar utanför spelet
utgör några av de viktigare utgångspunkterna för en förståelse av musikens funktion och
mening inom ett givet spelsammanhang.
509 Megaball, 1993 (Amiga) spel Ed Mackey och Al Mackey; musik och ljud Al Mackey; se bilaga 3, bild 28.
510 Se bilaga 3, bild 24-26. Spel som bygger på denna spelidé omtalas i ofta rent av som ”Arkanoidspel”,
samtidigt som konceptet har en ännu äldre förlaga i Atari-spelet Breakout (Atari/ Atari 1978 (Atari 2600) Steve
Jobs och Brad Stewart), http://www.mobygames.com/game-group/breakout-variants [2008-01-29]. Wolfe, som
söker skapa ett antal genrefack för datorspel hade med säkerhet fört in Arkanoid under genren ”target”, vilken
definieras som spel där huvudmålet utgör att sikta och skjuta på orörliga objekt, objekt som inte skjuter tillbaka
eller undviker spelarens avatar, Wolf: The Medium of the Video Game, sid 133.
511 Gorbman: Unheard Melodies, sid 12-13.
512 Wallengren: En afton på Röda Kvarn, sid 53-54.
513 Gorbman: Unheard Melodies, sid 3.
84