Musikaliska uttryck och funktioner i interaktiva v rldar - C64.com

tidsaxeln; upplevelsen av musik förutsätter kategoriskt ett förlopp i tiden. Utsträckningen
av ett tidssegment som kan betecknas som ett musikaliska ’nu’ är beroende av flera
faktorer, främst det musikaliska sammanhanget. […] Vi vill alltså föreslå en avgränsning
där ’sound’ avser grundkaraktären hos alla musikaliska element som den framträder i ett
mycket kort tidsavsnitt av musiken, men som sätter sin prägel på ett längre
sammanhängande avsnitt. 480
Brolinson och Larsen visar på hur begreppet kan användas som ett ”överordnat stilkriterium”,
vilket gör det möjligt att ringa in sound på olika nivåer. De exemplifierar med Temptations låt
I Wish It Would Rain där det går att tala om hur denna låt stilistiskt har ett ”Motownsound”,
men där det även är möjligt att ringa in det avtryck producenten Norman Whitfield satt på
låten eller den variant av detta musikaliska fingeravtryck som är specifik för denna låt och
skiljer den från andra Temptationslåtar eller låtar producerade av Whitfield.
Den snabba översikt av olika karaktäristiska, som jag skisserat ovan, motsvarar alltså den
övergripande nivå av sound som i Brolinson och Larsens exempel utgörs av ”Motown
Sound”. Detta konglomerat av olika musikaliska aspekter, en nedteckning av iakttagelser i
mitt fall, definierar spelmusiken som en egen musikalisk stil, som varierar med
spelplattformen. Det finns således ett Commodore 64-sound, ett SID-sound om man så vill,
liksom det finns ett Amiga- eller Paulasound. För PC är det svårare att tala om ett
övergripande sound i denna bemärkelse, särskilt för den tid undersökningen omfattar, då
denna spelplattform saknar denna typ av standarder, där varje dator har olika ljud- och
grafikkort, vilket ger olika ljudkvalitet eller olika realiseranden av musiken utefter det ljudkort
datorn använder.
Med detta synsätt blir det klart att varje ljudkort har ett unikt sound och Ben Daglish
betraktelse att SID är ett ”instrument” och inte en maskin sätts in i sitt sammanhang. 481 Detta
synsätt kan därmed hjälpa oss att definiera olika former av spelmusik från varandra, inklusive
den som förekommer på tv-spelskonsoler som Nintendo, PlayStation, Xbox, Wii m fl. Lika
klart blir det att det finns en central teknisk sida av denna musik som behöver hanteras i någon
mån, där för att nå en djupare förståelse av de skillnader i ljudklang som återfinns mellan
olika ljudchip och spelplattformer, liksom mellan olika spelkompositörer, även behövs en
teknisk kompetens, en förståelse av ljudchipens komponenter och uppbyggnad, men även en
förståelse av lågnivå programmeringsspråk som Assembler för Commodore 64 och Amiga,
liksom i någon mån högnivåprogrammeringsspråket Basic.
Även om jag saknar denna sistnämnda kompetens, kommer jag nedan att försöka ringa in
några problem och frågor som är av mer allmän art för sound och klangfärg i
datorspelsmediet, där jag dock särskilt vill titta närmare på användandet av klangfärg, hur
olika klangfärg används för att emulera ”instrument”, och en ofta förekommande lek med
klangfärg, med förvrängningar, ekoeffekter, distningar osv., som utgör en central aspekt av
kompositionstekniken använd vid skapandet av merparten datorspelsmusik. För detta syfte har
jag även vald att arbeta med den i Sohlmans lexikon förekommande definitionen av klangfärg
som ”den perceptuella kvalitet som gör att två ljud, identiska med avseende på tonansats,
hörstyrka, duration, tonhöjd och avklingande, kan låta olika.” 482
480 Brolinson och Larsen: Rock…, sid 181-182.
481 ”The Musicians’ Ball”, http://www.freenetpages.co.uk/hp/tcworh/int_zzap.htm [2006-02-04], se det
inledande blockcitatet av 2.2.1 SID-pionjärerna, sid 39 i uppsatsen.
482 Sohlmans musiklexikon, ”klangfärg”, vol 4, sid 85.
76