Musikaliska uttryck och funktioner i interaktiva v rldar - C64.com

Detta sistnämnda har sin utgångspunkt i Ann-Kristin Wallengrens tankegångar kring
musikens roll i stumfilmen. Wallengren diskuterar både filmens och musikens interaktion, och
relationen mellan musik och mening i sin avhandling En afton på Röda Kvarn. Hon
konstaterar hur filmforskningen dragit en stark skiljelinje mellan ljud- och stumfilmen där
musiken hos förra antyds både vara mer ”intim och emotionellt effektiv” än musik i stumfilm,
och inte som i stumfilmens fall där musiken ”enbart hade en sorts deskriptiv funktion”. 555
Wallengren konstaterar istället att musiken hos stumfilmen rentav får överta ”hela den
auditivt tolkande funktionen, vilket den hade möjlighet att göra genom sin höga grad av
kodning” 556 där hon angående musikens roll som narrativt element i stumfilm konstaterar:
[J]ag menar att det är svårt att tala om fixa innebörder hos filmmusiken. Filmmusik är i
första hand ett relationsstudium; det intressanta är inte vad musiken betyder, utan vilka
betydelser som uppstår i mötet mellan film och musik. Musiken är ett berättarelement,
men inte på egna villkor, utan är en del av filmens berättarsystem. 557
Betoningen läggs här på filmpubliken som tolkar musikens och bildens samspel och därmed
på receptionssituationen. 558 Detta kan kopplas till musikens förhållande till spelmediets
interaktiva kontext, där musikens kod förblir densamma men där bild och innehåll förändras
genom spelarens interaktivitet. Wallengrens tankegångar öppnar upp för ett förhållningssätt
där det blir mindre viktigt att peka ut exakta synkroniseringar, som förankring för musiken
som narrativ agent, utan betoningen hamnar på spelaren som sammanför bilden och musiken
och tolkar detta samspel i varje givet ögonblick. Detta gör det även möjligt att förklara
betydelsen av musiken i tidiga spel, där även om denna inte varierades med förändringar i
spelscenariot eller efter spelarens handlande, fick stor emotiv betydelse för spelaren, intimt
förknippad med spelupplevelsen.
Som nämnts i kap 3.3 låter man i det tredje spelet i Myst-serien, Myst III: Exile 559 de
diegetiska ljuden interfolieras av slumpvisa musikinslag, där spelaren alltså kan styra hur ofta
dessa musikinslag förekommer. Detta förfaringssätt belyser också den audiovisuella
tolkningsprocessen där jag skulle vilja hävda att man i Myst III: Exile knyter an till hur musik
användes i de tidiga datorspelen, som Commando och Ghosts ’n Goblins, som ett
ickediegetiskt musikspår vilket spelas i bakgrunden och ramar in spelupplevelsen. Musiken
bär inte på viktig information som spelaren behöver för att förstå spelvärlden, utan antar en
stämningsskapande funktion som återfinns hos alla spel med musik. Musiken förlorar inte helt
narrativ betydelse, tvärtom har den alltid denna betydelse i Wallengrens perspektiv, där det är
filmpubliken, eller i detta fall spelaren, som uttolkar bildens och musikens betydelser, men
samtidigt får musiken inte samma narrativa eller dramaturgiska funktion som i t ex Riven, där
flera olika musikinslag, använda vid vissa givna händelser eller platser, gör musiken mer
narrativt specifik.
För att ta in resonemangen från Gorbman och Wallengren, medan musiken i alla spel
genom det pågående mötet med bilden skapar betydelser och mening som är viktiga för
555 Wallengren: En afton på Röda kvarn, sid 30.
556 Wallengren: En afton på Röda kvarn, sid 34.
557 Wallengren: En afton på Röda kvarn, sid 56.
558 ”Förutsatt att musik och film på olika plan var samspelta uppfattade åskådaren antagligen dem som organsikt
förbundna. […] Den tekniska fixeringen förefaller bortse från receptionssituationen och vad som händer då
publiken tolkar filmupplevelsen.” Wallengren: En afton på Röda Kvarn, sid 32. Även Chion verkar erkänna
denna process då han diskuterar experimentell film, Chion: Audiovision, sid 63.
559 Myst III: Exile, 2001 (Windows) Wall et al..
91