Musikaliska uttryck och funktioner i interaktiva v rldar - C64.com

av många spel. Dessutom kom de tidiga spelkompositörerna att idoliseras 501 , vilket ytterligare
stärkte denna stil. Samtidigt som musiken klangligt inte kan dupliceras, kan den det väl
stilmässigt. Detta antyder en gråzon för denna typ av analyser av spelmusik, vilka fokuserar
på inringandet av ett ”sound” för ett givet ljudchip, och istället visare detta på att det existerar
ett övergripande ”sound” för all spelmusik, även om denna som genre, som sagt, är mycket
heterogen till sin karaktär.
3. 3.5 3. 5 Den Den audiovisuella audiovisuella audiovisuella tolkningsprocessen
tolkningsprocessen
tolkningsprocessen
What does music mean, if anything?” 502 frågar sig Nicholas Cook inledningsvis i sin artikel
”Music and Meaning in the Commercials” (1994), i vilken han söker ta reda på vilket sätt
musik kan sägas förmedla mening och betydelser. Cook framhåller svårigheten i att
specificera musikalisk mening, där denna bestäms inom givna kontexter, 503 som del av en
kommunikativ process. För att komma åt hur musikalisk mening uppstår väljer Cook att
granska en klart definierad kommunikativ kontext, reklamfilmen. Hans ursprungliga fråga
omvandlas därmed till vad musiken betyder här, i denna kontext, 504 vilket också innebär att
Cook visar på en väg bort från en diskussion om musikalisk mening som en egenskap som
musiken har eller bär inom sig, ett synsätt som kan sägas representeras av Philip Tagg. Tagg
knyter an till barockens affektlära då han i Kojak -50 seconds of Television Music gör en
semiotisk analys av musiken i tv-serien Kojak och diskuterar musiken i termer av
självständiga betydelsebärande melodielement, s k musemer, som visserligen är verksamma
inom ett givet kulturellt system, men som ändå är autonoma inom det. 505 Här går jag istället
på Cooks linje där mening uppstår som något musiken gör i en given kontext. 506
Så som jag diskuterade i 3.1 Interaktiva utmaningar kan man tala om en tolkningsram
som delvis styr spelarens val i ett givet spel, vilken alltså utgör en del av den kommunikativa
kontext inom vilken spelmusiken verkar. Denna tolkningsram kan ytterligare specificeras
genom spelets genre, vilken både dikterar förhållningssätt liksom typ av social situation spelet
förekommer i, j fr t ex ett biltävlingsspel i en arkadhall med personer som tittar på, med ett
äventyrsspel spelat i hemmet under flera veckors tid, eller Solitaire spelat under arbetstid på
jobbet.
Liksom det finns faktorer som skiljer spel åt finns det faktorer som återkommer mellan
spel och användargränssnitt utgör en sådan central faktor. Detta innebär att den spelare som är
bekant med spelet Arkanoid (1987) 507 , där spelaren styr ett rektangulärt bräde i nedre delen av
skärmbilden och försöker eliminera olika konstellationer av orörliga block genom att låta en
kula studsa mellan brädet och blocken, förstår hur spelen Krakout (1987) 508 och Megaball
501 Intervju med Allister Brimble av Neil Carr för Remix64, genomförd 2001-06-13,
http://www.remix64.com/interview_allister_brimble.html [2008-02-15].
502 Nicholas Cook: “Music and Meaning In the Commersials”, Popular Music, vol 13/ nr 1, Cambridge,
Cambrigde University Press 1994, sid 27.
503 Claes Entzenberg framhåller i sin artikel “Contexualization Occurs, But There Is No Context” hur kontexter
inte är något statiskt eller objektivt givet, utan skapas i en kontexualiseringsprocess där kontexten kan vara
intersubjektiv, men aldrig neutral eller objektiv, Cleas Entezenberg: ”Contextualization Occurs, But There Is No
Context”, Perspectives on Aesthetics, Art, and Culture. Essays in Honour of Lars-Olof Åhlberg, Claes
Entzenberg (red.) och Simo Säätelä (red.), Stockholm, Thales 2005, sid 2.
504 Cook: ”Music and Meaning”, sid 27-28.
505 Tagg: Kojak, passim.
506 Cook: ”Music and Meaning”, sid 30.
507 Arkanoid, Imagine Software/ Taito 1987 (C 64) musik och ljud Martin Galway; se bilaga 3, bild 26.
508 Krakout, Gremlin/Gremlin 1987 (C 64) musik och ljud Ben Daglish; se bilaga 3, bild 27.
83