Musikaliska uttryck och funktioner i interaktiva v rldar - C64.com

hissanordning på en flytande plattform i lagunen. I fängelsecellen kan först ses en man
sovandes stödd mot cellväggen, men efter att spelaren öppnat celldörren, genom att trycka på
en knapp en bit från dörröppningen, och åter tittar in i cellen, har mannen försvunnit. Om
spelaren därefter letar noga kommer hon/han finna en öppningsmekanism i en avloppsbrunn,
som får en sektion av väggen att öppna sig med ett enormt mullrande, där sten skrapas mot
sten, för att avslöja en hemlig passage in i berget. 550
Samtidigt som väggsektionen börjar röra på sig, smygs ett musikaliskt tema ”Moeity
Caves” in i ljudbilden, först som en diffus klangmatta, då stenmullret ännu pågår, för att
därefter övergå i en starkt synkopiskt rytmiserad melodifigur på marimba. Klangmattan tycks
framhäva den stora rymd som grottsystemet utgör, liksom de ekoeffekter som återkommer i
marimbans melodilinje, samtidigt som marimbamelodin kanske framför allt ger associationer
mot utomeuropeiska kulturer, vilket både skapar spänning och mystik kring upptäckten av
passagen.
Musiken har här inte bara en stämningsskapande eller atmosfärisk funktion, eller tolkande
där musiken ger antydda kulturella referenser mot t ex utomeuropeiska kulturer, men
framhäver här framför allt spelarens roll som aktör inom spelvärlden, skapar en ”for-me-ness”
hos spelupplevelsen genom att musiken ”utlöses” av spelarens direkta handlande. Musiken,
som visserligen är ickediegetisk, får ändå en diegetisk dimension, hjälper spelaren att djupare
engagera sig i spelvärlden. Som Claudia Gorbman uttrycker det för filmsammanhang:
“[music] lessens awareness of the frame; it relaxes the censor, drawing the spectator further
into the fantasy-illusion suggested by filmic narration.” 551
Med detta framhävs också musikens position som narrativt element, där musiken
förmedlar en air av mystik och hemligheter, eventuellt dolda budskap, som en förlängning av
spelarens egen upplevelse av miljön, men också bildar ett slags tankerum 552 där spelaren
bearbetar den givna informationen och söker lösa spelets mysterier.
Om man går tillbaka till spelen Commando 553 och Ghosts ’n Goblins, 554 där de loopade
melodierna tycktes vara ”självgående” mot händelserna i spelet, i det att de inte anpassar sitt
musikaliska uttryck till om det går bra eller dåligt för spelaren, antydde jag då musiken även
förekommer som både titel- och ingamemusik, att detta eventuellt kunde verka menligt för
spelupplevelsen. Det är dock inte klart att detta med nödvändighet innebär att musiken som
meningsförmedlare element blir mindre effektivt ur ett narrativt perspektiv.
För det första, vilket jag tidigare konstaterat, innebär den interaktion som sker med
ljudeffekterna en effektiv länk mellan spelaren och spelvärlden, där detta dynamiska samspel
med händelserna på skärmen blir del av en audiovisuell frasering, vilket gör att spelarens
handlingar både syns (på skärmen) och hörs (i ljudbilden). Ljudeffekterna hamnar i
förgrunden av ljudbilden både genom ljudens prioritering över musiken och genom
synkpunkter mellan bild och ljud, och därmed gör klart att musik och ljud utgör följden av
spelaraktiviteten och således utgör en klingande berättelse över spelarens handlande i
spelvärlden. För det andra innebär den blotta samtidigheten mellan musiken och bilden att
betydelser uppstår, där distinkta synkpunkter inte är den enda anledning till att detta sker.
550 Se bilaga 3, bild 39-40.
551 Gorbman: Unheard Melodies, sid 6.
552 Idén om musik som ett tankerum är taget ifrån Ocean of Sound där diskuterar Toop ”ambient music”. Toop
citerar Brian Eno som beskriver denna typ av musik utifrån metaforen av en atmosfär, men också att musiken
användas som ett slags ”tankerum”, Toop: Ocean of Sound, sid 9.
553 Commando, 1985 (C 64) Hubbard.
554 Ghosts ’n Goblins, 1986 (C 64) Cooksey.
90