Musikaliska uttryck och funktioner i interaktiva v rldar - C64.com

Dessa konventioner utgör del av den tolkningsram genom vilken spelaren tolkar det
audiovisuella samspelet. Ett exempel på detta utgörs av ”bossen”, ett vanligt förekommande
spelinslag, där denna motståndare i lika mån som genom sin presentation inom det visuella
sammanhanget i spelvärlden som genom sin musikaliska que ”bossmusiken” etablerar
varandes en boss. Andra konventioner demonstreras av Zach Whalen som genom en
dikotomisering i ”danger/ safety zones” och en diskussion av musikinslagens i relation till
detta, visar på hur musiken hjälper spelaren tolka olika situationer i spelet.
I 3.3 Spelvärldars fiktiva musik- och ljudrum tar jag särskilt fasta på
filmmusikforskningens användande av begrepp som diegetisk- och ickediegetisk musik, och
hur detta kan hjälpa oss förstå förhållandet mellan ljud, ljudeffekter och musik i spel. Genom
detta förtydligas den skiljelinje som går mellan ingamemusiken och ljudeffekterna i tidiga
spel, där musiken framstår som ickediegetisk (och därmed påverkar helheten hos
spelupplevelsen) medan ljudeffekterna framstår som diegetiska och en central kommunikativ
länk mellan spelaren och spelvärlden. Faktum är att spelandet i sig utgör en rad ickediegetiska
handlingar, knapptryckningar, inskrivande av kommando på tangentbordet, musklickande och
joysticksstyrande, där ljudeffekterna överbrygger denna klyfta och stärker dessa
ickediegetiska handlingars diegetiska status inom spelvärlden, utagerat av avataren. Arbete
med ljud, ljudeffekter och musik påverkar således spelarens involvering i spelvärlden, där det
även går att identifiera utarbetade strategier för skapandet av en trovärdig och involverande
spelvärld, i undersökningen demonstrerat genom en närmare granskning av musik- och
ljudinslagens relation till diegesen hos äventyrsspelet Riven –The Sequel to Myst (1997).
Genom några axplock ur undersökningsmaterialet av spel för Commodore 64, Amiga och
PC lyfter jag i 3.4 Spelmusik som soundkompositioner fram några av de olika musikaliska
uttryck som här kan finnas. Utgångspunkten för diskussionerna utgör soundbegreppet, här
definierat i enlighet med Brolinson och Larsen, och hur detta kan appliceras i musikstilistiska
komparationsstudier av spelmusik på olika nivåer. Här blir det möjligt att ringa in sound för
en given spelplattform, eller ljudchip, men det går även att komma åt en given
spelkompositörs kompositionsarbete med ”sound”.
En särskild problematik ligger i betydelsen av klangfärgsskiftningar för en beskrivning av
musiken, där tillfälliga skiftningar i klang kan betraktas som en lek med ”instrumentet”, men
även med ljudchipets artificialitet. Dessa skiften kan dock i viss mån ges en annan tolkning
genom att betona det inommusikaliska sammanhanget, den funktion en given stämma har
inom musiken. Jag antyder även att det eventuellt skulle vara möjligt att betrakta musiken
genom en tolkningsram grundad i samtida synthesizers klangfärgsmöjligheter, vilket
eventuellt ytterligare skulle kunna precisera tolkningen av klangfärg i betydelse instrument.
Musikstilistiska komparationsstudier med avseende på sound kan ske på olika nivåer där
genom t ex en jämförelse av olika ports av spel fokus sätts på de olika spelplattformernas
klangmöjligheter, men också på ljudchipens inverkan på kompositionsarbetet. En gråzon kan
dock återfinnas för de spel som inte ger uttryck för det ljudchipsspecifika, utan vilka istället
demonstrerar hur det kan sägas existera ett övergripande sound för all spelmusik, trots att
spelmusik samtidigt framstår som högst heterogen till sin karaktär, där oftast det enda
gemensamma mellan olika former av spelmusik utgör det faktum att musiken förekommer i
spel.
I det sista delkapitlet 3.5 Den audiovisuella processen tar jag åter avstamp i
filmmusikstudier, men här har jag inte bara tagit in idéer från studier av ljudfilmen, utan även
valt att titta närmare på forskning på stumfilm. Jag söker med detta olika sätt att ringa in
94