Festivalkatalog der Ruhrtriennale 2022

Verletzlichkeit und Humor zu finden.
KF: Ein Wärmeherd könnte die Figur der Schauspielerin
sein. Genia dagegen ist eher ausgeschlafen. Die
Frauen gerieren sich bisweilen als Opfer, sind aber
emotional Täterinnen. Genias Satz »Ich schau dich nur
an« ist perfide.
BF: Hofreiters Not ist, dass seine Frau ihn immer schon
durchschaut hat, bevor er zu argumentieren beginnt.
KF: Sie weiß, wie gewaltbereit er ist. Das macht sie
mitverantwortlich für seine Gewalt gegen Otto, Genias
Kurzzeit-Liebhaber.
BF: Es bleibt aber im Dunkeln, ob sie mit dieser letzten
Konsequenz rechnen konnte. Bei Schnitzler gibt es nicht
Gut und Böse.
KF: Er macht lediglich eine Bestandsaufnahme. Und
fragt, ob die Gesellschaft jemals verantwortungsvoller
war. Es geht ja schließlich um Verantwortung. Sie
zu verweigern, ist damals wie heute ein Zeichen von
Überforderung. Schnitzlers Gesellschaft vor dem Ersten
Weltkrieg ist überfordert. Um das nicht wahrhaben
zu müssen, lebt sie in einer Art Kapsel, geschützt
durch Wohlstand. Man geht ins Hotel, auf den Berg,
auf den Tennisplatz. Und man geht fremd.
BF: Da taucht Freuds obsessives Eros-Thanatos-Thema auf.
Die ständig wechselnden Liebschaften sollen die Angst vor
dem Tod verscheuchen.
KF: Wir klammern den Tod auch aus. Man spricht nicht
darüber.
BF: Interessant bei Schnitzler ist auch die Sportwelt. Man
spielt Tennis und erklimmt Berggipfel und redet auch andauernd
darüber. In unseren heutigen Städten sind die
Werbeflächen für Fitness, Kraftaufbau und Selbstoptimierung
mittlerweile von gigantischer Größe. Ebenso die
für Partnervermittlung.
KF: Sport als Sucht. Während der Pandemie habe ich
mich zwischenzeitlich gar nicht mehr bewegt. Wie eine
Schildkröte. Das war meine Corona-Demonstration!
(Lacht.) Im Sportwahn zeigt sich auch eine Feindschaft
gegen das Geistige. Die Geisteswissenschaften
sind von den Naturwissenschaften verdrängt worden.
Es gibt nur noch Chemie. Deshalb finde ich den Begriff
der Seele so interessant. Das ist kein mechanischer
Begriff, man kann ihn nicht mehr benutzen. Kunstwerke
zum Beispiel müssen eine Seele haben. Viel heutige
Kunst ist seelenlos, mit einem »Branding« versehen.
Das ist unverbindlich, man weiß eigentlich nicht mehr
genau, wer das eigentlich macht: die Galerie? Firmen?
Oder eine Werbeagentur? Als ein Museumsbesucher
in ein Warengestell mit lauter Madonnenfiguren von
mir gelaufen ist und alles in tausend Scherben zerbrach,
bekam ich vom Museum einen Dreizeiler, ob
»mein Studio« das nicht einfach neu machen könne,
nach dreißig Jahren. Ich bin doch keine Industrieproduktion!
Die machen aber einem doch auch kein Auto
von vor dreißig Jahren!
BF: In deiner Kunst fällt auf, dass gerade in der radikalen
materiellen Vergegenständlichung eine enorme Beseelung
steckt.
KF: Es ist alles Handarbeit, Manufaktur. Ich mache eigentlich
nur Prototypen. Dinge, die aussehen, als seien
sie industriell gefertigt, als fehle ihnen die Handschrift.
Aber sie haben eine Handschrift. Die Assistenten, die
ich beschäftige, sind allesamt Künstler. Wir setzen alles
gemeinsam um, es ist herkömmliche künstlerische Arbeit,
keine Industrieproduktion. Das, was da die Seele
ausmacht, ist, dass es beim fertigen Kunstwerk immer
etwas geben muss, das sich entzieht, das nicht kontrollierbare
Moment, nur so gibt es Spannung und bekommt
ein Eigenleben.
BF: Die Frage ist ja: Ab wann empfindet man etwas als
»seelisch aufgeladen«?
KF: In meinen Werken steckt mein ganzes Leben. Alles,
was sich nicht in Worte fassen lässt, alle erdenklichen
Atmosphären sind in meinen Objekten gespeichert.
Das liegt auch an dem höchst komplizierten
Fertigungsprozess. Dadurch laden sich diese Objekte
immer mehr auf. Und sie erfüllen keinen Zweck. Sie
sind einfach nur da. Es sind eine Art selbstständig gewordene
Kinder. Man kann sie anschauen und nichts
passiert – aber plötzlich kippt die Wahrnehmung, und
man sieht sie ganz anders, und sei es für Sekunden.
Es geht darum, aus dem Alltag herauszukippen. Zum
Beispiel diese hier stehenden schwarzen Vasen. Man
kann sie klar als solche erkennen, aber plötzlich sieht
man momenthaft etwas anderes. Eine solche Vase
stand bei meiner Großmutter auf dem Klavier, da waren
Chrysanthemen drin.
BF: Die Vasen sind Skulpturen, ich kann mir darin gar keine
Blume vorstellen.
KF: Die Vase ist einfach ein Objekt, nicht für Blumen
gedacht.
BF: Bei Schnitzler gibt es diese typische Serialität: So, wie
die von Hofreiter produzierten Glühbirnen gleich aussehen,
so müssen sich die Menschen ähneln. Wer auffällt,
aus der Reihe tanzt, ist gefährlich, nicht mehr lesbar. Hofreiter
empfindet seine eigene Frau als unheimlich, als sie
sich weigert, den Reigen des allgemeinen Fremdgehens
selbst mitzumachen. Er kann seine Frau nicht als seriellen
weiblichen Gegenstand sehen, so wie er es der Einfachheit
halber gerne würde, denn sie lässt es nicht zu.
Urplötzlich sieht er in ihr etwas, was ihm Angst macht.
Und er findet nicht mehr zurück zu seinem angestammten
Blick, dieses »andere« bleibt.
KF: Er verliert den gewohnten Zusammenhang. De
Chirico hat das beschrieben: Wenn man die Begriffe
wegnimmt, kann man die Dinge nicht mehr einordnen.
Wenn die Vase nicht mehr Vase heißt, ist sie keine
mehr. Kinder, die noch keine Begriffe kennen, identifizieren
sich mit den Gegenständen, weil sie sie nicht
benennen und dadurch von sich fernhalten können.
Das war bei mir als Kind auch so. Alles hatte eine Seele,
alles war ich. Wenn das Sprachgefüge nicht da ist,
gibt es auch kein Gesellschaftsgefüge. Alles ist Fetisch.
Es gibt keine Koordinaten. Das ist für mich in
meiner Arbeit wichtig: das schwarze Loch, in das man
hineinschaut. Tod, Unendlichkeit – für eine Sekunde
wird das sichtbar. Es ist der Sturz ins Bodenlose, weil
das Vertraute weg ist. Im weiten Land ist im fünften Akt
jegliches Vertrauen weg. Da wird es vollends unheimlich.
Das ist die unmittelbare Vorkriegsatmosphäre, da
bricht die Gewalt aus. Ab da ist dann alles möglich.
Zu Beginn des Stücks stirbt schon die Musik, da bringt
157