Festivalkatalog der Ruhrtriennale 2022

JD: In einigen Werken provozierst du die Verschiebung
richtiggehend: Zum Beispiel können die Stücke Zimmer I
und Zimmer II entweder nacheinander oder gleichzeitig als
Schichtung aufgeführt werden. Außerdem ergeben sich im
installativen Teil zu Beginn des Abends zufällige Korrespondenzen
zwischen den Soundstationen im Raum.
SN: Die Schichtung interessiert mich als eine Art musikalische
Metapher für unsere geschichtete Wirklichkeit,
die Gleichzeitigkeit verschiedener Welten, das
Virtuelle, Reale, Innere, Äußere, das Nebeneinander,
auch das Urbane. Kompositorisch entsteht da eine
besondere Form des Kontrapunkts.
HAUS IST EIN FLUIDER
KÖRPER, DER IN
VERSCHIEDENEN
FORMEN AUFTAUCHEN,
SICH PRÄSENTIEREN
UND WIEDER NEU
ZUSAMMENGESETZT
WERDEN KANN
JD: In deinen Partituren sind den Stücken oft Textzitate
vorangestellt, die nicht wörtlich auskomponiert
sind. Vor Tür steht beispielsweise: »Je länger man vor
einer Tür zögert, desto fremder wird man.« Franz Kafka
SN: Die Texte begleiten mich in unterschiedlichen
Intensitäten für den Zeitraum des Komponierens. Ihr
Einfluss muss dann nachher aber gar nicht immer für
das Publikum re-interpretierbar sein.
Bestimmte literarische Figuren wie Virginia Woolf oder
Sylvia Plath sind schon lange wichtig für mich. Auch
ihre Biografien als weibliche Künstlerinnen gehen mir
nahe. Mich auf sie zu beziehen, war für mich, als ich
den Zyklus vor zehn Jahren begonnen habe, auch ein
feministischer Ansatz. Seither hat sich viel getan, ich
habe viel dazugelernt und bin – auch durch die Begegnung
mit Heinrich – viel aufmerksamer geworden
für queere Positionen.
HH: Wenn ich eine Choreografie entwickle, fange ich
auch immer bei einem Textimpuls an oder bei Referenzen
anderer Künstler:innen. Diese Ausgangspunkte
verbinden sich für mich wieder in Richtung Improvisation
und Begegnung. Auch in deinen Arbeiten empfinde
ich die Textzitate nie als starre Definition oder
Programm. Im Gegenteil habe ich das Gefühl, dass du
damit viele Assoziationsräume öffnest.
JD: In diesem Musiktheater gibt es keine Sängerdarsteller:innen.
In HAUS konzentriert sich die theatrale Performance
auf die Instrumentalist:innen.
HH: In meiner Regiearbeit interessieren mich die »unprofessionellen«
Körper, weil sie durch sich selbst sprechen,
in ihrer eigenen Form. Körper durchbrechen Zeit- und
Raumachsen und das gibt ihnen das Potenzial, sich zu
transformieren. Diese Haltung hat für mich viel mit Gender
zu tun, denn ich suche nicht nach Zuschreibungen,
sondern nach diversen Ausdrucksmöglichkeiten, die den
Körper befähigen, sich von einem Habitus zu lösen.
In HAUS werde ich choreografisch mit einer Art von
Glitch (Anm. d. Red. »Fehler« oder »Makel«; ein im
queer-feministischen Diskurs positiv aufgeladener Begriff)
arbeiten. Ich frage mich, wo die Reibung in unser
aller Körper ist, die Leerstelle, und wie man diese zu einer
eigenen Sprache ermächtigen kann. Damit setzte ich
mich auf eine Art auch mit den versehrten Maschinisten
an den Turbinen auseinander, von denen Henriette
gesprochen hat: Menschen, die vielleicht nicht mehr voll
funktionstüchtig waren, aber neue Bewegungsstrukturen
erfunden haben. Diese Stärke will ich freilegen.
Auf der anderen Seite interessiert mich das Kollektiv,
das Ensemble, die Vereinheitlichung. Was teilen wir?
Was ist Gemeinschaft? Eine Gemeinsamkeit? Wie
können die Organismen sich vereinigen – wie vervielfältigen?
In der Choreografie werden sie zu Protagonist:innen
der Zukunft.
JD: In deinem Artikel Alienation and Queer Discontent
stellst du, Henriette, queere künstlerische Strategien vor,
(hetero-)normative Zeitkonstruktionen zu erschüttern.
Könnte sich das auch in HAUS einlösen?
HG: Die Desorientierung scheint mir in diesem Projekt
auf mehreren Ebenen ein zentrales Element zu sein.
Zum Beispiel entsteht sie durch die Videoarbeit, indem
der Raum verdoppelt, verschoben, gedreht wird.
Die Desorientierung bringt nicht nur unsere vermeintlich
stabile Blickstruktur durcheinander, sondern auch
eine Wahrnehmung von Zeitlichkeit. Der Blick auf den
Horizont stabilisiert unsere Betrachter:innenposition
auf eine Zukunft hin. Unsere gewohnten Blickachsen
sind häufig durch koloniale Positionen definiert, wie
Hito Steyerl in ihrem Artikel In Free Fall: A Thought
Experiment on Vertical Perspective schreibt. Im Moment
der Desorientierung bricht etwas auf, das uns
zwingt, unsere Umgebung anders wahrzunehmen und
uns anders zu bewegen. Das beinhaltet auch ein anderes
Hören, denn die Desorientierung führt immer zu
einem bewussteren Verhältnis zum In-der-Welt-Sein.
Das macht sich dieses Projekt in vielerlei Hinsicht zunutze,
etwa, indem ihr das Setting selbst, die Wände,
Geräte und herumliegenden Maschinenteile erklingen
lasst. Gerade im Bereich der Infrastruktur ist Desorientierung
eine interessante Methode: Wie kann man das,
was sich unserem Auge oder Ohr entzieht, hör- und
sichtbar machen? Also das infra (lat. »unterhalb«) ernst
nehmen und diesem nachspüren? Da gibt es natürlich
Grenzen, aber ich glaube, das ist auch genau das, was
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