Festivalkatalog der Ruhrtriennale 2022

die einzig wahre anerkennt. Und im Liebestod wird die
menschliche Liebe quasi von der göttlichen berührt, wodurch
sie selbst zu einer ewigen wird. Ob als Komponist,
Ornithologe oder Organist – Messiaen widmete sein ganzes
Schaffen der Fassbarmachung des Heiligen, Immateriellen,
Spirituellen. Ekstase und Exzess, die notwendig
sind, um den Menschen seiner alltäglichen spirituellen
Begrenztheit zu entheben, sind daher Schlüsselmomente
seiner Musik. Häufig dienen ihm Kontemplation und Meditation
als Mittel, die christlichen Mysterien musikalisch
erlebbar zu machen. Aber auch der indirekte, oft rauschhafte
Weg über vermittelnde Instanzen wie Farben (als
Synästhet sah er Klänge tatsächlich als konkrete Farben
vor Augen) oder Vogelgesang (er übertrug dessen melodische
und rhythmische Strukturen in Musik) ermöglichte
ihm, das Unbegreifliche hörbar zu machen. Dass er in seiner
Musik als zutiefst Gläubiger meist Ungläubigen von
Gott kündete, empfand er als Tragödie seines Lebens. Bereits
in seinem frühen Orchesterwerk Les offrandes oubliées
(Die vergessenen Opfer) von 1930 klingt diese verzweifelte
Erkenntnis Messiaens an. In dieser sinfonischen
Meditation ruft er das Opfer Christi, der für die Menschheit
am Kreuz gestorben ist, in Erinnerung. Ein sanfter
Farbenrausch, in dem er den Zuhörer ertrinken lässt, um
die Liebe Christi spürbar zu machen, rahmt das Werk. Im
Zentrum aber steht der Schmerz, die musikalische Inkarnation
der Sünde, die diese Atmosphäre scharf und jäh
zerschneidet, das göttliche Liebesopfer quasi schändet.
Galina Ustwolskaja
Eine Frau, die Messiaen in seinem Schmerz und seiner
Verzweiflung verstanden hätte, ist Galina Ustwolskaja, die
vielleicht kompromissloseste Komponistin des 20. Jahrhunderts.
So kompromisslos, dass sich ihre Musik in der
Welt, in der sie lebte, gänzlich verbat. Und sie sie trotzdem
schrieb. Und sei es für die Schublade. Fremd und
ungestüm schlug ihre Klangsprache, die keiner Schule
und keiner Strömung folgte, in die zeitgenössische Musiklandschaft
im Russland der Nachkriegszeit ein. Das Handwerk
hatte sie von Dmitri Schostakowitsch erlernt, dessen
Schüler:innen für ihre Schostakowitsch-Mimesis bekannt
waren. Nicht so Galina Ustwolskaja. Ihr Lehrer bewunderte
ihre Eigenständigkeit, hielt sogar um ihre Hand an,
ohne Erfolg.
Mit ihrem unbestechlichen Charakter war Galina Ustwolskaja
1919, zwei Jahre nach der Oktoberrevolution, in
eine denkbar ungünstige Zeit hineingeboren. Die Familie
lebte in materieller Not, ihre Kindheit und Jugend waren
von profundem Einsamkeitsgefühl überschattet. Einzelgängertum
pflasterte ihren Lebensweg, auch wenn dies
der normierenden Staatsdoktrin des Sozialistischen Realismus,
der seit Anfang der 30er Jahre den Kulturbetrieb
bestimmte, quer entgegenstand. Religiöse, spirituelle Inhalte
in Musik zu verarbeiten, wofür Ustwolskaja bekannt
wurde, war selbst nach Stalins Tod 1953 jahrelang tabu.
Die meisten ihrer Werke der 40er und 50er Jahre, die der
Staatsdoktrin zumindest äußerlich Rechnung tragen (darunter
ihre 1. Sinfonie von 1955), wollte die Komponistin
später aus ihrem Werkkatalog, der nur 25 gültige Stücke
zählt, verbannt wissen.
Zwischen 1960 und 1970 ergriff Ustwolskaja die konsequent
drastische Maßnahme, praktisch gar keine neuen
Kompositionen mehr an die Öffentlichkeit zu bringen.
Nach ihrem Wiederauftauchen im sowjetischen Musikleben
weisen ihre Werke fast ausnahmslos religiöse, liturgische
Titel und Texte auf. Im Unterschied zu Messiaen ist
Ustwolskajas Religiosität aber an eine abstrakte göttliche
Macht gerichtet, stellt sich nicht in den Dienst einer Glaubensinstitution.
Auch ästhetisch dominiert bei ihr eine
ganz andere Sprache: Anstelle von Entwicklung, Fluss und
Farbenrausch stehen hier Klarheit, Bruch und Kollision.
Harmonik kennt ihre vollkommen horizontal konzipierte
Musik höchstens in Form von Clustern (dichten Tonballungen),
wie sie etwa die 3. Sinfonie in eindringlicher Wiederholung
eröffnen.
Während das politische Tauwetter der 70er Jahre viele
russische Komponist:innen veranlasste, die westliche
Avantgarde zu erforschen und für ihre Arbeit fruchtbar zu
machen, veränderte sich Ustwolskajas Musik nur dahingehend,
dass sie charakteristische Eigenschaften noch
radikalisierte: dynamische Extreme, Reduktion der Mittel
und ungewöhnliche Konstellationen von Instrumenten.
Dazu kommt die Eigenart, in ihren Sinfonien kein volles
Orchester mehr einzusetzen. Nicht einmal annähernd:
Instrumente der Mittellage entfallen typischerweise,
manchmal sogar ganze Instrumentenfamilien: in der 2.
Sinfonie etwa die gesamte Streichersektion. Mit jeder
Sinfonie wird die Besetzung kammermusikalischer und die
klangliche Kontrast- und Konturschärfung intensiver, was
Ustwolskaja mit ihrer Tendenz zu schmerzhaft scharfen,
harten Einsätzen noch potenziert.
Schmerz ist nicht nur ihr Begleiter im Rückzug von der Welt,
Schmerz ist auch das Transportmittel, das Galina Ustwolskaja
in ihrer Musik in eine andere Sphäre befördert.
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